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访谈时间：2010年4月27日下午
访谈地点：望京新世界
对话：原弓 &张敏捷
张敏捷（以下简称张）：我们先说说这次在北大策划的“3+X”联展吧，当时是出于何种考虑？
原弓（以下简称原）：我和金锋、左小祖咒三个人首先发起的这个展览，其实也是我们面对社会现实的一个思考。我们觉得今天和过去其实没有什么区别，大家都希望获得某种社会认同。这种认同和反认同是金融危机下新的艺术的开始。因为艺术的这种文化生态跟整个社会的转型和重大的变革是相关的。我们三个人的学术背景、经历都不同，差异非常大。各自有比较强烈的独立意识，我们三个人并没有共同的价值观，也经常会发生一些冲突。我们想思考一个问题，就是今天我们一起去做某一件事的时候，是不是一定要有共同的价值观去完成这样的工作才变得有价值？其实回过头来想这是我们对社会某种希望被认同的普遍现象的反思，这种反思是从主体性上进行颠覆性思考的，我们之间的合作也不知道接下来会发生什么样的冲突和结果，但是我们要把该做的事情做完，这是有难度的当然没有难度艺术还有意义吗？
张：那目前展览的效果跟你们原先的设想吻合吗？
原：对。中国所面临的变革和艺术家或者说策展人、画廊、美术馆所面临的挑战是一样的。作为一个艺术家，首先考虑的应该是如何去应变。其次，在颠覆当中如何去引领这种应变；第三是我们如何简单的去做，而又能很好的去调动我们之间的资源。今天我们不应该去回避关于资源的交换和互动。我们三个人在一起，各有优势，有互补。我们三个人正好呼应中国文化中《周易》的三个方面。一个是应变，引领变化。一个是匪夷所思，把事情看得简单一些。还有一个是我们大家都要有一种双赢的态度，一种交易的态度。其实听起来好像很直白，事实上很客观。当我们决定一起去做一件事的时候，我们就已经变成内部了，那么就可能会走向一种局限性。所以我们最后就考虑加上一个“x”。在每次展览的时候，我们既把它认定为是每个人的个展，同时我们也会加入任何一个人。这次我们加了奚建军，下次可能会再加另外一些人。我们把矛盾放在同一个空间当中，放在艺术创作的过程当中，那么我们就不仅仅是对于艺术本体的思考了，或者仅仅是对于创作过程中的一种思维取向和自律性的思考。因为如果不同性格的人，没有在一个共同的价值体系下共同去行走的话，一定会产生很多矛盾。我想克服矛盾的过程也是艺术过程的一部分。
张：你早在二十世纪八、九十年代就从事艺术创作，也曾经在香港艺术中心举办过个人作品展，后来又创建了原弓美术馆以及后来的原弓艺术机构。而到2008年，你又回到了艺术的创作，是基于什么样的考虑？
原：这个我觉得还是跟社会有关。可能因为我从小的理想是成为艺术家。这种心理价值一直挥之不去。社会所共有的一种价值，最终还是不能取代你从小的这种心理价值，这是我重新开始创作的根源。其次，2006年我在原弓美术馆策划了“新动力”展览之后，我开始反思我之前的艺术创作，我觉得自己还是没有明白艺术上的整个过程。艺术应该如何去做，我其实没有找到自己的方法，没有很明确的思维取向和方法论，我觉得这是很要命的。艺术这东西你光有一种感性的投入，或者说寻找到一种简单的符号，简单的去用身体代替你的头脑运行，其实是不够的。2006年，我有了一个契机，就是我能够参与一些活动的策划。在策划的过程中可以和很多的批评家、艺术家交流，这个交流的过程也让我有很多的体会。随之而来的是艺术市场开始极其火爆，我在想一个问题，市场总有自身的规律，不管艺术还是其他的商业运作，我自身感受是，如果艺术品可以这样去销售，艺术品的制作是如此简单的话，这事肯定是有问题的。从我的角度来讲，艺术是一件非常难做的事情。当代艺术跟传统艺术的本质区别在于：当代艺术是出卖思想的。它并不出卖技术，当然技术也很重要。我在2007年年初做了一件大家认为很荒诞的事情，我带了很多的艺术家和批评家，连续去了四次西藏。因为当时艺术市场极其火爆，而我却在做一件跟市场完全没关系的事情。现在的艺术家有别于过去的艺术家曾经对西藏的种种认识，我们去西藏，就是去跟西藏对话，去跟西藏的人文对话，就是用我们今天的这种文化状态，去跟西藏的那种文化生态做一次面对面的碰撞。同时我也想看艺术家是如何在不同的社会生态变迁后去做艺术的。这些给我在2008年汶川事件过程中的艺术行为做了一个很好的铺垫。现在回头再看这件事情，这次西藏的活动是极有价值的，艺术家们能够理解我今天所做的一切，是一个前因后果的关系。
张：为什么选择去西藏？你之前就对西藏有很深的了解吗？
原：没有，我也是第一次去。从准备到结束大概花了八个月的时间。西藏是一个有特殊语境的地方。我觉得这种田野的艺术过程可能会为我们中国当下的很多问题找到答案。尤其是我让很多批评家去见证。其实我想表述的就是艺术并没有那么的简单，艺术要身体力行，艺术要真的。这个才是真正的社会担当和艺术与社会真实的关联。我们在工作室里面，通过简单的形式上的一种思考，然后去制造一个符号，我相信这种艺术是走不远的，因为太容易复制，而且缺乏社会资源的转换机会。
张：西藏的这个活动最后形成了哪些文本？
原：西藏的东西还没有结束，这个活动的名字叫“透明之局”。其实中国文化最大的一个特征就是透明，因为模糊才变得透明。西方文化的特征就在于分明、观念。其实我当时提出这样一个想法，叫“透明之局”。很多话我也没有说尽，因为这个局还有局后，我是准备在今年我的展览和创作结束以后，重回西藏，把我过去的西藏的东西重新归纳一遍，这会形成文本和作品。其中有一件作品（《中国尺度》）已经在2008年王林策划的宋庄艺术节上展出过。当时做这件作品也是我从社会、文化冲突的他律性当中，当然是纯粹停留在一种学术的角度进行的批判。我很不喜欢一个艺术家泛政治化，如果你将社会问题直接挪用过来的话，我觉得那就变成一个社会学家了，而且你并不会比社会学家做的好。艺术需要有一种转换。
张：那你觉得艺术家去关注社会问题跟你所说的社会学家、新闻记者最大的不同体现在哪里？
原：我强调的这种田野要进行艺术的转换，要超越原有的东西所带出的文化意义。因为我看到有些艺术家也在做社会题材的作品，他们往往是挪用和模仿，缺乏的是跨学科的转换。
张：如果这种直接的挪用足以表达你的观念呢？
原：它不是这个概念，艺术作为一个独立的学科，有其他学科不可替代的功能，不然这门学科没有存在的意义。首先我们要从学科的角度来思考问题，社会学解决不了艺术学的功能问题，也就是说艺术学的独立性还是有相当大的必要，比如说形式，艺术学还是要讲究形式的转换，没有形式的转换，就无法用新的视角去召唤。这种召唤其实是一种传播学的道理，是会为你带来资源的。艺术学讲的就是形式，当然我们不能是纯粹的形式主义。我的一些工作实际上是批判形式主义的，但我又不能把形式主义完全抛弃。我们可以跨学科去做事，可以用社会学的方法，艺术人类学的方法去做一些我们前期的一些工作。我觉得在展厅的时候它是第二阶段，还是需要形式的。因为有功能和需要，有其它学科所不能代替的艺术的这些功能，这是一个视野的问题。很多人把视野和视角混为一谈。当我们用社会学或用其他什么主义去判断时，那只是一个视角的问题。视野和视角是两回事。很多人走向教条的原因是因为他缺乏实践，就把理论当成了教条。在这里我可以很自豪的说，我不是一个好艺术家，但是我绝对是一个很好的实践者。我是一个敢于实践，也是非常敢于认输的一个人。但我是不会甘于不往前走的人。
张：其实做社会题材的作品难度很大，不仅包括实施的过程，也包括观念的呈现。
原：西藏一年的准备，然后将近一年的实施，到汶川一年半到两年的时间，我觉得它是一个整体。我一直走在田野。2007年时我开始准备考中国艺术研究院的博士。作为一个艺术家，经验固然很重要，社会实践造就了一种综合的心理定势，但心理定势中还是要有很重要的理论框架。有些东西你没有提升到理论层面或者受过一定理论教育的话，是难以贯通的。你不可能将自己的视野打开，更别说有很好的视角，这一点我深有体会。考艺术研究院的目的很简单，因为它是一个综合性很强的艺术学院，视野很开阔。我不断地接受这方面的教育，这一年下来我感触很深，因为我终于可以把理论和我的实践加以贯通。但回过头来我还是很清楚的认识到，理论指导实践的作用是有限的，因为理论往往是滞后于实践的。在当今社会，理论往往是滞后于社会发展的。我们肯定是要尊重理论，把理论作为光明，作为自己实践过程中的一束光，一个太阳。但是我不会把理论当作一条道路。如果艺术实践把理论当成一条道路的话，那这条道路上的陷阱就会将你自己陷进去。
张：你这几年的创作基本都保持了一种“在场”的态度，跟你现在所学的理论能够形成一种互补关系。
原：我对艺术的看法可能跟一般艺术家有点不一样，比如说我做的那些行为（《向毛主席报告》）基本上没有什么身体的难度，有的难度可能是一些环境的难度或者是其它社会时事方面思考的难度，或者是这个时代出现的让我们困惑的一些问题等，这是我的一种表达方式。
张：你是如何介入并转换“汶川现场”的呢？
原：一开始肯定是带着一种非常平常的心，看作为一个志愿者能做些什么。我们带了很多物资，看看那边有什么需要，我们就去做些什么事。有些事情都是很偶发的。比如说我曾经创作了一个叫“预产期”的作品。我们当时开着车在一片废墟中行进，看到有一个小伙子在砸钢筋水泥，我们就停下来去问问，因为刚地震不久怎么会砸钢筋呢？后来知道他的父亲在这个地方被混凝土压死了，他就把钢筋撬出来卖了，因为他老婆怀孕，八月份就要生产，家里没钱，房子也塌了，老婆因为这边穷就回娘家了。他希望用钢筋换点钱。他一边说一边哭，我们给了他几千块钱，然后开车把他送到他老婆的娘家，小两口见面感动的一塌胡涂。我当时也拍一些记录片，就这样一直跟拍着，后来我们就成为了朋友，我提议把钢筋水泥运回上海留作纪念，让他在上面刻字，他就把老婆的预产期和孩子的名字刻上去了，很有意思。我觉得这就是一件作品。这个过程它已经有所转换了，因为他刻的过程当中已经蕴含了很多内涵在里面。
张：你会把这些录像展示出来吗？
原：我没有，其实我的艺术在我回来之后，把这本书编完就已经结束了，在展厅展出的是第二阶段，第二阶段没有当时在现场的一些艺术工作，因为这些艺术工作也就是艺术本身，根本就没有超越它，因为当时所遭遇的不管是震撼，或者你突发的让艺术的置入，在当时都是最感人的。比如刚才那个刻字的事情，刻完字的话它可能是一个艺术，其实从某种层面来讲也是在做一些实验，是在作为一个志愿者的背景下面做了一些工作。
张：刚才你说最精彩的是在现场的过程，这个过程也让我们体会到了一种震撼的力量，这种震撼力能否在你作品的最后呈现中体现出来？
原：在现场的时候，给了你一个创作过程和你的灵魂和肉体在同一现场的对话。当我们来到现场，生命被涂炭，自然和人产生出一个巨大悲剧的时候，我们往往会失语。大自然所呈现的大悲剧是很感动你，其实是我的灵魂在向自己的肉体追问，我们今天活着的真实的意义是什么？在现场我拍了两百个小时记录片的素材。比如说我另外一个拍摄的对象，也是偶然在街上遇到的。他的两个女儿都在地震中死了，两夫妻都是将近五十岁的人，他们非常渴望生命和香火能得以传承，最普通的百姓就奢望着生命的延续。我们从这里面可以看到财富等都比不上真正生命最终的价值。这些和我后来慢慢的转型都是有关系的。我越来越开始怀疑自己已有的文化意识和社会的信息所传达的价值，我的这些反思可能是从自身出发的。在北大这次展览上我展出一个叫“摇钱树”的作品，是在地震灾区，我收集了一些农民抛弃的这些东西。我可能想通过这个元素来重新塑造一个东西。我觉得自古以来中国人不缺少信仰，但是缺少一种宗教感。一个人如果信仰财富，生命就没有价值。当你面临这种悲剧的时候，你才领悟到生命的价值远远超过你财富的价值。当然我自己虽然这么说，却也会被这些东西所困惑。问题就是我们无法成为一个非常高尚的人，但是我们必须要清楚我们的问题在哪里？这个就是自己的灵魂和肉体在较劲的过程。我希望我未来的创作都是自我较劲的一个过程。我的灵魂，我的与生俱来的这种价值或者说我从小所受的教育的价值，与我今天自己所怀疑的这种价值，这两种价值的不断较劲的过程，可能是我艺术创作的历程。其实挺痛苦的。
张：那你又是如何调和这些矛盾的呢？
原：往往是有这种矛盾才让我们有无限的想象，也就是因为这种无限的想象，这种不稳定的能指才产生了艺术。艺术就是从一件平凡的事情当中，从一对矛盾当中，予以了一种智慧的转换，最后以艺术的方式呈现出来。
张：你如何看待你目前所从事的工作？我们能不能把你称作艺术圈的社会活动者？
原：确实像你所说的，我不是一个纯粹的艺术家，当然今天特纯粹就是一种荒谬。我可能还会去做一些艺术推动方面的工作。我不太认同社会活动家这个定义。我觉得艺术家很重要的一点就是对社会的一种担当。做的事情，无论是对艺术本体有贡献的，或者是对社会有贡献的，都是有意义的。所以如果我今天所做的事情能够给未来的批评家、社会学家、人类学家作为案例，作为材料，我就觉得很满足了。我希望在研究我的同时，也可以研究我所带出的一些社会的问题，同时我也有所担当了，我不是来搞嘉年华的。
北京大学塞克勒考古与艺术博物馆展览现场
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