| 文/王南溟
以艺术自主为由不认同介入社会的艺术观点，一直像驱散不掉的幽灵在当代艺术领域回荡，他们拿出了种种现代主义以来的理论来证明艺术必须要为了它的永恒性而保持它的艺术本体，否则的话就会成为其它领域的附属工具，当下对有社会维度的艺术的猛烈反扑就来源于他们的这种艺术自主论。这有必要让我们重新回到艺术批评史来理解什么是艺术自主，而被称为“现代主义之父”的波德莱尔当然是我们理解这个艺术自主的开始，何况，波德莱尔同样也是他们拉着不放的艺术自主的一面大旗。
一、“现代生活”的“过渡”才是“永恒”
正像我把克莱门特-格林伯格看成是现代主义中的后现代主义开始那样，我也把波德莱尔看成是浪漫主义中的现代主义的开始，波德莱尔总结了浪漫主义的同时开启了现代主义的所有的原则。
有关浪漫主义与古典主义之争在波德莱尔那里，主要是围绕着现代与永恒之间的冲突而来的，在古典主义那里，现代不能代表永恒和高贵，而只能代表平庸和乏味，所以在那个语境中，“现代”是个一贬义词，最多是和时尚有关的观念和表达。但到了波德莱尔那里，对“现代”的态度才有了180度转弯，即把贬义词的“现代”颠倒过来作为正面的现象加以肯定，在波德莱尔的《现代生活的画家》一文中，波德莱尔专门以“现代性”作为第四部分的标题，还用现代性肯定了康斯旦丁-居伊的艺术价值，这种用现代来破除古典主义所遵循的永恒法则最终形成了波德莱尔的一句名言，波德莱尔说：
现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。
波莱莱尔的这句名言成为了我们今天讨论现代性话题的所引格言，但这句名言中的现代性——严格意义上是现代性的开始——那“一半”是什么“一半”是什么的表述法足以引来理解上的各种歧义，特别是被教条原理思维训练过的人们很容易被改造为一分为二和二分相加的教条模式，然后“过渡、短暂、偶然”/“永恒和不变”在两极中各占一半份额，以作合并式使用。但波德莱尔的这个“一半”/“一半”其实是一种递进的关系，后面的“一半”是为了补充说明前面的“一半”的，波德莱尔的意思是说——过渡、短暂、偶然才是永恒和不变的，而不是古典主义认为的只有一种超越时空，有一个抽象而普遍的永恒与不变才能永恒与不变的。
我们还是要把波德莱尔的这句话放到波德莱尔论述现代性的上下文中去，由于波德莱尔的现代性，即过渡、短暂和偶然的属性是永恒和不变的，才改变了古典主义中关于永恒和不变的教条。就像波德莱尔在《现代生活的画家》中评论画家居伊的作品时说居伊是：
寻找我们可以称为现代性的那种东西，因为再没有更好的词来表达我们现在谈的这种观念了。对他来说，问题在于从流行的东西中提取出它可能包含着的在历史中富有诗意的东西，从过渡中抽出永恒。
波德莱尔本人的艺术批评都是很具体的源于一些特定的艺术事件，而不是抽象的关于艺术的普遍美的描述。比如他对居易和一些讽刺画家的讨论，都足以证明波德莱尔对古典主义的永恒和伟大不感兴趣。而且波德莱尔评居伊的这段话可以作为“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”的注脚，事实上这句话就是接着对居伊的评论后而作的总结。波德莱尔说的“从流行的东西中提取出它可能包含着的在历史中富有诗意的东西，从过渡中抽出永恒”，至少是说清楚了一点，即流行的东西是有价值的，而不是如古典主义者认为是没有价值的，还是就是它不是必然会有价值，而是可能会有价值的，这种变必然性为或然性的态度，其实是对真理工科向可能性的方向开放，所以艺术要从流行的东西中提取出历史中的价值，当然因为是艺术，所以要富于诗意（这个是浪漫主义以来的形式主义的诗学特征），然后尽管流行的东西是一种过渡，但它包含的东西却是永恒的。
就这样来理解波德莱尔的这句名言还是不够，还要回到波德莱尔艺术批评的时代，波德莱尔是一个总结了浪漫主义的创造、想象和天才原则的现代主义者，他的矛头是针对古典主义的，与古典主义的为过去而生活相对立，波德莱尔的浪漫主义的总结是强调现在，因为现在的才有历史的，才是永恒的，波德莱尔就是这样论证的，在《现代生活的画家》中，波德莱尔说：
过去之所以引起我们的兴趣，不仅仅是因为我们当代的艺术家可以从中发掘出某种属于现在的美，而且过去还有它的历史性价值，它是属于过去的，同时它也是现代的。对现在的表达可以给我们带来快乐，这不仅仅是因为其中蕴含着美，更重要的是因为它的在场的本质。
对于我来说，最重要的，也是重快乐的事情，是从中寻找这种本质，至少是最大程度地从中发现，那个蕴含其中的从道德以及美学的角度所表现的时间感。
“现代生活”的艺术——我宁可用波德莱尔的现代生活的艺术一说，而不用现代性一说，因为波德莱尔的现代性是介入现代生活的结果——不但是波德莱尔的年代还没有形成真正意义上的现代艺术，而只是现代艺术之前的浪漫主义，而且波德莱尔时期也没有真正意义上的现代主义的各种主义而只有一个浪漫主义的总称，但波德莱尔在现代生活的艺术对古典主义的批判，为现代艺术开辟了道路，即艺术联系的是现代生活中的一个短暂、偶然，是一种过渡，我们的生活一直在过程中，所以艺术也一直在过程中。
二、介入现代生活才能艺术自主
在《1846年沙龙》一文中，波德莱尔谈了“现在”与浪漫主义之间的关系：
浪漫主义和现代艺术是一回事，换句话说：浪漫主义是那种调动了全部手段去表达亲和感，精神性，色彩的丰富性以及对无限性的不懈追求的艺术。
今天，很少人愿意赋予这个“现在”这个词以真实的、肯定的积极意义。恰当地说，是不是浪漫主义艺术既不取决于艺术家所选择的题材，也不取决于艺术家对真实的精确复制，浪漫主义关注如何表现艺术家的感觉以及感受的特定方式，
对于我来说，浪漫主义是对美的最新的、最现代的表达，
“现在”、“新”成为了波德莱尔的关键词，为什么现在和新是有价值的，波德莱尔用过去是什么作了对“现在”和“新”的价值的相关论述，
波德莱尔的现代生活的艺术，首先是浪漫主义对古典主义只有一个抽象而统一的标准和要求有绝对普遍的原则的一种反叛，波德莱尔所说的艺术自主其实是这样一种特征，所谓的另一半的“永恒和不变”就是波德莱尔说的，艺术的“在场的本质”，“从道德以及美学的角度所表现的时间感”、“它的历史性价值”，即艺术只有抓住这一点，就是在每个时期的艺术都要抓住每个时期的过渡中的短暂、偶然，才能让这个艺术在以后具有历史性而其价值得到永恒和不变，就像我们今天看到的历史上的艺术那样，所以波德莱尔的这个“一半”/“一半”，我们完全可以把它读成一种对称句式，就像波德莱尔作为诗人写作中的造句节奏那样，如果我们一定要说波德莱尔说的永恒和不变是一种真理诉求，那我们可以从根本上说，只有过渡、短暂和偶然东西才是永恒和不变的，而波德莱尔用这样一种真理来将浪漫与古典对立起来，这种浪漫主义不是某种艺术风格——风格在浪漫的艺术中可以各种各样——而是现代主体介入一种现代生活（当然这个现代生活是波德莱尔时期的现代），波德莱尔继续了司汤达的浪漫主义观点，因为司汤达就认为，浪漫主义是那种提供给人们现时状况， 包括那个现时的习俗与信仰，而古典主义所表达的是那些令现代之前的人所感兴趣的东西，波德莱尔就这样评司汤达的：
司汤达，这个鲁莽的，爱开玩笑的、甚至是令人讨厌的批评家曾经说过“美仅仅是快乐的承诺”。但是他的粗鲁要比他人的批评来得更为刺激和有效，通常也比其他人更接近真理。
表达介入现代生活后的感受，当然是波德莱尔所关心的，这是艺术自主的开始，即这种艺术已经不过对客体的被动的反映，而是主体参与后的结果，特别是波德莱尔的主体是现代性的浪荡子主体的“表现感受”，波德莱尔在《1846年沙龙》一文中说“浪漫主义：既不能被确定为对某种题材的自动选择，也不能看做是逼真的模仿，而更多的是对感觉的传达”，并认为：
对于我来说，浪漫主义是最新的、最当下的表达方式。美的类型如同在我们的行动中感受快乐的方式一样多。
这样我们可以回到波德莱尔的艺术如何自主的讨论，用当下我们所见到的流行的艺术自主论，像是要把艺术规定在以往的艺术形式语言层面，或者他们热衷的美学层面和不与社会发生关系的艺术本体，论述者把这种艺术自主上溯到波德莱尔，但波德莱尔的艺术自主，首先不是语言形式和美学层面，而是艺术要介入现代生活才能让艺术自主，恰恰对现代生活的感受和表达才是波德莱尔的艺术自主的前提，而不是先验的艺术的形式语言，更不是旧有的形式的语言本体，波德莱尔在〈1959年沙龙〉中说：
真正的艺术家与诗人应该描绘他们所看到的和感觉到的事物，
这样我们再回到波德莱尔所说的纯艺术上来，这个纯艺术并不是简单的为艺术而艺术，
依照现代的概念，什么是纯艺术呢？它是一种能够唤起神秘感的创造，包括即刻的客体与主体，以及对于艺术家与艺术家自身来说的外部世界。
什么是哲学艺术呢？通过在历史、伦理道德、哲学的教学中把自己作为印刷机的敌对者，它成为了一种把自己设定在书本中的可塑性艺术。
波德莱尔的哲学艺术当然不是指前卫艺术的概念艺术，它只是针对古典主义为了语义的叙事模式，要求绘画描绘出书本上的故事情节和主题和只是复制自然而没有自己的个人感觉，浪漫主义是解放了个人的感觉，然后用个人的感觉来看世界，这样，一种艺术自主被波德莱尔说了出来，这种艺术自主不是要远离社会，波德莱尔要求现代生活的艺术反而是要求不能离开现代生活这个现场，然后，艺术家的主观的感觉与现代生活之中的过程才是艺术的通道，波德莱尔强调的想象，在波德莱尔时期就是要求艺术家的主体性，以用于反抗古典主义的绝对忠实于客观物体的标准，而是浪漫主义的主客体的瞬间性交汇，没有一个静止的客体，也没有一个静止的主体，在这里，艺术的主观表达是这种主客体冲撞的结果而不是回避的结果，由于艺术的对象是短暂、偶然的过渡 ，那么其表现出来的形式结果也是过渡、偶然和过渡的，这种过渡，偶然，就不能用古典美学规定来讨论它的价值，而是相反，波德莱尔把古典美学之外的形式也包括进了艺术之中，比如“丑”这一方面，尽管它不是美学的理想，但却是现代生活中出现的内容，波德莱尔说：
丑是动态的，美是静态的，美是与人的组织外形有关，而只有丑能够越超人的自然属性。在艺术中，丑代表发展。它可以把一切非艺术之物融入到艺术之中，它是一个可以无限推进的荒蛮边疆。
这就是说，艺术自主是为了拓宽艺术的领域，而不是为了限制艺术的领域，要将艺术向荒蛮边疆“无限推进”，也是因为现代生活一直在发生变化，而艺术也要一直变化下去，波德莱尔说：
谁要是在古代作品中研究纯艺术、逻辑和一般方法以外的东西，谁就要倒霉！因为陷入太深，他就忘了现时，放弃了时势所提供的价值和特权，因为几乎我们全部的独创性都来自时间打在我们感觉上的印记。
研究纯艺术是美学家的工作，而不是艺术家的工作，所以波德莱尔对美学家把美永恒化的企图作了彻底的清理，比如波德莱尔对温克尔曼和“1855年世界博览会”的中的那些美学教授们的批判和攻击就很好地说明了这样的问题。波德莱尔把艺术引入了主体对客体的批判关系之中，并建立起的有关艺术自主的信念，足以能够挑战美学，是因为美学束缚着艺术的主体性，一旦丑引入到艺术中，那么艺术不但可以拓宽它的领域，而且可以将不是艺术的形式（以美学为标准）纳入到艺术中来，而且从人在社会上是能动的这一角色来看，批判社会成为了艺术自主的根本，
三、一切都可以成为艺术的艺术自主
波德莱尔告诉了我们，浪漫主义的用一种相对的，历史性的美来批判古典的绝对的超越的普遍的美，而且浪漫主义的用的是一种来自社会很具体的社会感受和历史经验，而不是寻找过去的所谓的永恒的本质，而对波德莱尔的现代来说，现代是要艺术把自己所处现代的困惑提示出来，所以艺术不只是美学的还是政治和道德的诉求，这就是艺术是为了介入社会，而不是远离社会的开始，波德莱尔的艺术自主，是反映在对古典主义的批判上，当然这种古典主义的规则就是要艺术不与现代生活相关，波德莱尔批哲学艺术，不是说凡哲学的艺术都不是艺术，而是说，把自己设定在书本中的哲学艺术不是他所要的艺术，他要把艺术介入到现代生活中，从中发现艺术的源泉，而这种艺术的形式就不能从过去的已经成为美学的形式中去找，而是在现代生活中的表达，它要用各种表达法，而且波德莱尔要求的艺术介入现代生活的困惑，而且是批判性地介入，那么种种“恶之花”都可以作为艺术，而且其恶也是一种在现代性中批判现代性的道德诉求，这就是说所谓的艺术自主，是关于个人主体性在艺术中的诉求，而如果用原来的美的形式作为艺术的创作，那恰恰是让艺术在现代生活中没有主体性，波德莱尔其实是开启了一切都可以成为艺术的原则，如果我们把波德莱尔的艺术自主称为形式主义的开始的话，那这种形式主义是以反美学的方式出现的一种艺术，我们说艺术形式的自我的批判是形式主义的价值的话，那是因为新的形式构成了对旧的形式的意识形态的批判，才能称其为有批判性的。所以在艺术中，波德莱尔的理论还没有到现代主义的现代艺术和历史前卫艺术的阶段，但丑的引入，把一切非艺术之物融入到艺术之中，它是一个可以无限推进的荒蛮边疆。其实也是一切都是艺术的先声，我们把波德莱尔的关于艺术的自主的论述，包括他的关于形式的要求，比如他说：知道一幅画是否有旋律的正确方式就是保持较远的距离去看它，这样就无法理解它的主题或辨别它的线条。如果它有旋律，它就已经具有一种意义。波德莱尔强调这种线条与色彩绝对不依托于画的主题，尽管主题之于艺术家来说构成了他天才的一部分。这都是在说，主题的表现是需要各种各样的主观感受的，它不是一种形式，波德莱尔的这种关于形式的论述虽然还在于他的浪漫主义反对古典主义的阶段，但这种反对却启发了后来的形式主义，艺术的形式是一个开放的过程，它是个人的、独创的，可以在不是艺术的领域拓展的，而这种形式来源于艺术家在社会上的行动和在创作上调动一切的手段。这样，波德莱尔在几方面开启了艺术的现代主义，一是形式的去美学，二是介入现代生活，这些都是短暂和偶然艺术，就像波德莱尔评论时居伊说的：
他到处寻找现时生活的短暂的、瞬间的美，寻找读者允许我们称之为现代性的特点。
其实，从波德莱尔开始，艺术也就成了一个文本，而不是绝对的客观反映，比如波德莱尔以插图画家居伊为对象就是因为这种插图，就是因为这种插图是瞬间的，而且是速写，对飘浮的社会景观的一种记录，并包括了记录者的主观态度，这就波德莱尔的艺术真理：
构成美的一种成份是永恒的，不变的，其多少极难加以确定，另一种成份是相对的，暂时的，可以说它是时代、风尚、道德、情欲，或是其中一种，或兼容并蓄，它像是神糕有趣的、引人开胃的表皮，没有它，第一种成份将是不能消化和不能品评的，将不为人性所接受和吸收。
一句话，为了使任何现代性都值得变成古典性，必须把人类生活无意间置于其中的神秘美提炼出来。
波德莱尔的现代生活与艺术，是用一种短暂的，偶然的、过渡中的生活的艺术，当然决定了它是非完整的，或者说只是一个局部的，不是客观再现，波德莱尔谈到的形式其实的艺术的形式向现代生活而开放，而不是完美的形式本身，形式都是主观的，选取什么样的形式就会有什么样的内容，或者说，形式本身就是内容，正如波德莱尔作的比喻那样：
因为形式起着束缚作用，思想才益发强有力地喷涌而出。------你注意到吗：透过天窗，或从两管烟囱、两块岩石之间，或透过老虎窗所看到的一线天要比山顶望去一览无遗的全景能产生更深刻的深邃无垠的想法。
由于现代生活是过渡中的短暂和偶然的，那么艺术表达也是短暂和偶然的，这个就是波德莱尔认为的创作要有所侧重，它只是某一个视角，而不是对客体的忠实反映，就像波德莱尔说批评不是一切有所交代，它的公正应该有所侧重、充满激情、表明政治态度，在某个单一的视角落墨，而不是从一个展示无比开阔的地平线的视角。创作也是这样的，尽管这段论述是用于批评的，但我们一样可以将它用于创作，创作的合理存在，也应该是有所侧重，从某个单一的视角落墨，而不是展示无比开阔的地平线的视角，就是创作的视角不可能是全方位的，什么都有的，波德莱尔这段谈论创作的方法就可以与上述的关于批评的方法结合起来理解，波德莱尔谈得的是形式，其实讨论是假如不是全方位的视角，创作的合理性是什么的问题，当然波德莱尔说的这种局部的有限的艺术要到现代主义时期才真正形成，波德莱尔时期的艺术还是在浪漫主义一个形态下的各种风格，而不是现代主义以后的各种主义和在各种主义之下的不同的风格，这样，波德莱尔的恶之花，在艺术中发展为现代性的反艺术，反艺术本身就是形式本身，形式是介入和行动，而不是确定的旧美学，波德莱尔的象征派诗就是艺术的美与理念结合，使得波德莱尔不仅是浪漫主义的抒情，还加上了艺术的观点和立场，而且这个观点和立场是在现代生活中的批判态度，当然这种批判导致了现代主义的前卫艺术。他关于艺术的神秘感和个性，取代了美的普遍法则为各种艺术的存在方式打开了通道，然后他关于艺术的形式，即艺术是通过新的形式证明其现代性的理念，在现代主义中发展为形式主义，但波德莱尔的这些论述都不是关于艺术本质论的内容，而都是反本质主义，更核心的是都是介入现代生活的结果，介入现代生活在前，而艺术在后，这完全不同于现在的那些声称艺术自主的人，他们只是拿了形式主义已经成为某种艺术的样式，像用模具那样地去套“艺术”，套不上就说这个没有艺术性，或者不是艺术，他们的这种艺术自主相比较波德莱尔，那种反对社会异化的恶之花，自我放逐，波西米亚人的思想，在他们那里却一点都没有，他们躲藏在暖房中死抱着艺术本质，纵使社会上有多少精彩的生活，千呼万唤不出来，还以为这是波德莱尔所说的永恒和不变，却不知道完全把波德莱尔的思想读反了。
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