| 文/潘力
森村泰昌
日本艺术家森村泰昌的成名作是1980年代的《自画像（凡·高）》。由于当年凡·高对日本的浮世绘版画酷爱至极，使得日本人对凡·高极为熟悉并有着下意识的好感，另一方面也对他戏剧性的人生十分关注。因此，凡·高在日本既是作为一个神话般的人物家喻户晓，也是一个天才和悲剧交织的人物，他的自画像已经成为一种大众图像得到广泛的认可和记忆，或者说是在现代机械复制社会下大量生产的世俗印刷图像。选择这样一个有着极高社会认知度的形象作为解构和调侃的对象，森村泰昌虽然破坏了凡·高作品的一般性表象，但是，同时他也对对象的精神性赋予新的形式并将其具象化。
森村泰昌自幼就有着强烈的妄想癖，他甚至拥有一个实验室，天真地幻想着发明一种伟大的药品来拯救人类。尽管他不断地将这种念头告诉周围的朋友们，但是谁也没有拿他当回事。即使这样，他也始终没有放弃这个“伟大的妄想”。森村泰昌说：“我之所以进入艺术界，正是这种妄想癖的产物。在这里人们将无法拒绝我，也就是说人们必须认真地领略我的妄想世界，并最终进入这个世界。艺术的世界就是我的妄想的伙伴。我的妄想是交流和沟通的工具，人们在与我共享这个妄想世界的时候，也将和我一样认为这个妄想世界是真实的”。在他看来，正是这样的“妄想”从本质上推进了“人类文明”的进步。与此可以说，森村泰昌的妄想成就了他独特的艺术世界。
20世纪80年代中期，是日本国家经济高速增长的最后阶段，影像科技和计算机技术的突飞猛进，为日本现代艺术提供了更为丰富的思路和手段。摄影和计算机技术进入现代艺术文脉的重要性在于从根本上改变了现代艺术的参照体系，不仅极大地扩展了艺术类别的外延，更从本质上改变了被称为“美术”的概念和结构，使其内在秩序得以重组，并为更多媒介进入这个体系打开了道路。就森村泰昌的艺术而言，他的意义在于彻底打破了美术或摄影所固有的“被观看”的本能，从而赋予其思考社会关系和人类文明的新视点。
森村泰昌的作品显然不是简单的拷贝复制或滑稽模仿，他以自己的男性身体作为媒介，扮演原作中的男性或女性角色。在马奈的《奥林匹亚》中，森村泰昌作为姿色丰满的妓女妖艳出场，背景则变成绣着日本传统仙鹤图案的床单，并将日本文化中带有恶俗意味的标志性物品——“招财猫”放在画面右边。正如森村泰昌所言：“这可以被认为是‘我＝美术史的女儿’，对作为‘父亲’的西方美术史的爱憎世界的表达”。事实上，近现代日本美术的发展也从中受益匪浅，森村泰昌本人正是其中的一员，他作为“女儿”虽然不是嫡系的后代，但至少还在心里保留着对美术史这个“养父”的最后敬意。
《美术史的女儿》和《女演员》系列让森村泰昌在上世纪90年代后期名声大振。但是此时，很显然费雯丽所扮演的郝思嘉、伊丽莎白·泰勒扮演的埃及艳后，以及玛丽莲·梦露本人扮演的所有手势细节似乎都无法满足森村泰昌。从2007年开始他又以一系列政治风云人物为蓝本，开始了新一轮的戏虐。“我所有作品的出发点都是我自身的折射。”森村泰昌说，“我出身于1951年，正好是20世纪中期。所以一旦我想到自己的个人经历，就会联想到20世纪对我产生影响的历史、政治、社会事件。我成型于我所生活的时代。”
当森村泰昌摆出老照片中的姿势的时候，也就意味着他给观众提出了同样的悬疑。森村泰昌这样解释他的动机：“我并非寻找简单的事实，或者简单地对这些悬疑作出回应。我试图在公众之间创造一种对话空间。以前我一直认为20世纪是一个女性传奇的时代：电影、文学、女演员等待。在我开始探索这一主题时，我浏览了大量报纸，却发现所有重大历史事件的主导者都是男性，尤其是在‘真实’的世界中。”19世纪后期，日本受到欧洲文化的强烈影响，而二战之后则受到美国的影响。“我们的文化史非常混杂，在艺术史方面，我们更多地受到西方艺术的影响。我宁可保留这样一种混杂的艺术影响力。然而日本人的敏感和精神不可丧失，永远会出现在我的艺术中。”
在森村泰昌的作品中，西方的经典显然是不规范和破绽百出的，基本上也与日本的传统无关。因此，西方与东方、作者与观者、原作与拷贝、男性与女性，这些相对的概念在森村泰昌的作品中完全被消解，使观众和作品一起被置于一个虚幻的世界，这正是解体经典之后，没有特权的、充满自由的文化景象。
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