| 文/易 英
绘画的语言空间越来越狭小了，形式主义已经走到了它的尽头，但绘画的问题仍然是语言问题。在当代社会条件下的绘画语言与形式主义的区别在于后者要求视觉的张力和媒介自身的表现力，而前者则要求把主题清楚地陈述出来。但陈述性又是一个古典主义的概念，它要求用一种程式化的语言陈述一个故事。现代主义之后的语言是对意义的陈述。中国的油画就象没有经历过一个真正的古典主义阶段一样，实际上也没有真正经历过一个现代主义的阶段。但是我们总是面对着一个85情结的困惑，历史不容许我们把在西方演进过的历史再重复一遍，当我们刚刚适应现代主义的语言的时候，后现代主义又铺天盖地而来。江海的绘画就是跨在这现代与后现代的两头，但仍然是一种困惑。但他力求从这种困惑中走出来。
1992年秋天，江海在北京音乐厅举办首次个人画展，他在艺术上的追求就很明显地体现在他的这批作品中。早在89现代艺术展上就有江海的作品，但那次展览的新闻效应掩盖了对一些艺术问题的探讨，而且由于他参展的作品只有一幅，也无法反映出清晰的个人面目，但那时他和许多刚刚投身于现代艺术的年轻人一样，更加关心的是艺术观念的转换，以及在面对令人眼花缭乱的西方现代艺术风格时的一种个人选择。在92年的展览开始展现出一种成熟的个人风格，开始有意识地对个人的语言符号进行设计。仔细分析一下他在这个阶段的作品对理解他日后的发展是非常必要的。
所谓符号的设计就是自觉地塑造一种个人风格，这种选择并不是对每一个艺术家都合适的。江海关注的是精神问题，而且是一种被压抑的理性精神。因为在他的这批作品中有一个象征性的生命形态，象是一个挣扎的灵魂正在力图从桎梏它的环境中挣脱出来。在体现这个主题时，江海面临着一个难题：表现性的意象与理性化的制作之间的矛盾。这即是说，他设定了一个具有象征性的表现主义主题，但是在实现这个主题时却不是让情绪自动地表现出来，而是用一种理性化的程序把作品制作出来的，从这一点来看，江海的这批作品在方法上更接近超现实主义。与超现实主义不同的是，他是一种象征性的生命抽象，而超现实主义主要是古典具象的变形。江海创作过程的理性程序不是体现在作画的学院派技法上，而是在于制作。他在学院接受的版画训练，预先就没有油画的那套程式化概念，而是从版画的角度理解了材料的优势。因此他创造出了与油画截然不同的肌理效果。油画的一般概念，如光线、明暗和笔触对他都不起作用，他是先在五夹板上凿刻出随意性的效果，再把油画颜料不规则地堆砌上去，然后再在这个底子上构造抽象与象征相结合的画面，最后再在这个背景上用线条勾出某种象征的意象，在很多画面上线条也不完全是用来塑造形象，几根无意识运动的线条有时也起到在抽象画面上拉开前后空间的作用。显然，江海是为自己设计了一个复杂的制作程序，这个程序似乎与他的主题没有直接的联系，也就是说他究竟是力求表现一个恐怖的象征主义主题还是创造一个抽象表现主义的视觉形式？应该说两者都有，但前者的比重更大，一切视觉效果的设计都是为了突出象征主义的主题。
从惯例上说，象征主义绘画的特征主要是文学性的，通过可描述性的形象或情节来暗示或隐喻另一事物，但是，象征主义并不是通过再现客观真实来暗示象征的含义，而是营造一个虚幻的真实，即在一个充满幻想和梦幻的情境中来唤起观众联想的意向，而首先在主观上造成一种象征的气氛。如果我们从这个角度来看江海的画，尽管他在那批画中没有文学性的象征性情节和形象，但他通过色彩与造型带来一种象征主义的环境和气氛，从而使他的画面不再是单纯的视觉关系，这也大概是江海绘画的精神性主题的重要因素之一。以《埋葬系列》(1992)为例，构成压抑的梦幻感的主要成分是那种有着深度空间感的灰色调和白色团块的轮廓线。在白色团块的上方有一片不规则的黑色，这是随意画出的大笔触没有遮盖住的黑色底子的一部分，在视觉上，它与蓝灰色的调子构成了一种前后的空间关系，使画面具有一种纵深感，而白色的团块则象漂浮在空间前面的人体器官的不规则组合，而且还正是那种线条的运动方式，突出了团块的生物体意象。《埋葬系列》通过象征性的视觉语言较为准确地表达了江海内心的矛盾和困惑，那个具有恐惧感的团块象是一个孤独的灵魂在茫茫的虚空中游荡。另一组作品《红帆系列》似乎就没有这样的精神内涵，红色背景堵塞了想象的视觉空间，也使得前景的形象失去了依托，只是一些抽象表现主义的笔触无目的地在画面上行走，虽然狂乱的笔触在红色底子的衬托下也表达了一种情绪和气氛，但与《埋葬系列》相比较更缺乏一种心理的真实。这说明，江海仍然是一个用形象来思考的人，虽然明确的形象被隐藏在象征性的形式结构之中。
对一个艺术家来说，最难的是准确把握自己的内心世界，画面上表现的是现时的心理真实，他的孤寂，他在寻求沟通时却无法沟通的痛苦。但是有一个理论上的问题就在于，当一个艺术家在一个时期内的作品准确地反映了这种心理和情绪，作品与他的个人经验就有了一种对应的关系，作品也就成为他的心理真实和个人经验的符号。但是艺术的风格和形式是要变化和发展的，艺术家所具有的创造的欲望总是在推进形式的演进，而以生存境遇和经验为基础的个人心理世界却有着相对恒定的时间阶段，并不与个人风格的演变成正比。也就是说，当一个艺术家开始探索新的表现手法时，是否还能实现形式或主题与心理真实的一致呢？尤其是对江海
这样的画家来说。事实上这也引出了第二个问题，真实反映了个人内心世界的形式是否就是好的或有创造性的形式呢？
江海在94年创作的一批作品正好是面对着这两个问题，如果说前两年的《埋葬系列》较准确地用一种压抑苦闷的形式象征了个的心境的话，那么过于沉闷的色彩仍然缺少一点直接的视觉表现力，而《红帆》系列又过于浅露和浮躁，虽然提高了色彩的强度。因此，江海在当下要解决的课题就是在强化视觉语言力度的同时，还要深化象征性的主题。近期作品有两组系列《异化的空间·至尊》和《异化的空间·同志》。这两组系列从两方面反映了江海新的突破，其一是更加明确了色彩的语言，通过明暗与补色关系的对比使画中的形象更加突出，同时也使象征性的含义凸现出来。值得注意的是，江海对于画面视觉关系的调整实际上是拉开色彩与明暗关系的距离，这在某种意义上是排除主观性设计，而使视觉效果接近当下的大众社会的色彩趋势。其二是主题的社会化，从对个人的内心体验发展到对社会文化主题的关注。为了实现这个目的，江海摆脱了形式设计的盲目性，而将形象与主题有机地联系起来。在《埋葬系列》中，江海突出的是自我，那个具有生命抽象的不规则的形状是个人意志的象征，它象是一个孤独的灵魂在向世人悲叹。但反过来说，世人都是作为社会的人，他们怎样才可能在一种共同经验之下来识别和领略江海的意图呢？
在近期作品中，江海对这个问题作了回答，那就是从主题上将个体的人作为社会的人，将人的主题从自我扩展到社会的主题。江海所捕捉到的社会主题就是两性的关系，一种相互依赖而又相互对立的永恒关系——男人和女人。在江海本人没有对他的作品作出解释的情况下，我们可以理解为他的目的不是探讨两性的关系问题，而是把这个问题作为人的一个本质问题来思考。以女人的痛苦、压制和奴役来象征人的不幸。在《埋葬系列》中被压制的自我在这儿通过女人的地位而转换出来，但女人已不是个体的人，而是社会的人，而且是一种文化与历史上的不公正的象征，所以江海的这两组作品都有一个共同的前缀——“异化的空间”。从画面上看，异化的空间是指两性关系的异化，男人和女人同样具有的人的权利被异化了，男人成为暴力的象征，使人类的一半可以奴役人类的另一半。从更深一层的意义上看，江海所采用的“异化”一词是本世纪初西方现代主义兴起之时，普遍用来解释现代的哲理含义的词，异化成为现代艺术的主题之一，即人被他所创造的社会与制度所抛弃和疏远，人成为制度的奴隶，因此人也就异化为人的本质的对立面。在这个意义上，艺术上的表现自我就成为对抗异化的主要方式之一。因此，江海的“异化的空间”也可理解为男人是制度的化身，而女人则代表着人的异化，人性的失落。《异化的空间》有两个系列，两个系列有不同的内容和不同的视觉关系，虽然有着共同的主题。《异化的空间·至尊》系列的背景是浅色的土黄和暖灰两个色块，代表男人的形象居于上方，用复杂、散乱和短促的笔触堆砌而成，代表女性的形象处于画的下方，也在男人的下方，是一个受虐待的位置，这个形象用粉红色画成，其单纯性与男性形象的复杂形成对比，也不排除作者直接以“红粉”来象征女性。在男人的形象中，零乱而密集的笔触产生一种机器零件的感觉，好象是一台暴力的机器压迫着下面的女性，暴力的机器在这儿已成为一种文化制度的代表，《异化的空间·同志》是从另一个侧面来表现两性的社会关系，在形象的表现上与前一系列没有大的变化，只是由纵向的压迫与被压迫者的关系变成横向的结构，深色的背景拉大了与形象的反差。“同志”在这儿是一种反语，实际上是两性的不平等关系，所谓志同道合无非是以男人的暴力得到满足和女性的牺牲为代价的。事实上，在江海的作品中存在着很多矛盾的东西。尽管在《异化的空间》中有着文化主题的含义，但很难说这是画家的自觉意识。从《异化的空间》以后的作品中可以看出江海在逐渐淡化社会主题，也就是说显性的主题虚化为题材，而题材所隐藏的含义却不是题材表面所指示的内容。从这个角度来看他的《异化的空间》系列，“女性”还有其他的象征意义。江海在1996年都是以都市为题材的系列，如《都市结构》系列、《都市垃圾》系列和《饮食文化》系列等。如果说在他的“两性”题材中女性代表了人的异化，代表了人的本性被人所创造的制度所疏远的话，那么他在近期作品的人则是“女性”的替代；是人与环境、与都市文明的对抗。在这种对抗中，人仍然是弱者，而毁灭它的庞然大物则是人一手制造出来的。但是这种解释只是对江海作品的一种猜想。在江海的题材中上下浮动、时隐时现的是一个没有言明的自我。这就是始终贯穿于其作品中的弱者形象，这个弱者不是象他的“两性”题材那样有一个普遍的社会所指，而是个人经验的无意识反应，是他作为个体的人对生存境遇和生存环境的一种悲怆的感受。从表面上看，在江海作品中一个很明显的矛盾就是这种悲剧式的生命体验与那种令人眼花缭乱的形式之间的关系。
在江海的创作中，弱者的形象经历了三个阶段。在初期的木刻－油画中那种怪诞狰狞的形象是自我对现实的观照，虽然可以把自我理解为形式的自由表现，但那些狰狞形象并非无意义的符号或只是形式显现的媒介，在近期作品的衬托下，更能体会出那是隐藏着的弱者的目光所看到的世界。第二个阶段则是“两性”题材时期，弱者的形象开始出现，女性不仅代表着被异化的人，也是孤独、压抑、扭曲的自我的特殊表现形式。在这儿，女性成为自我的符号。问题在于江海本人是否意识到了“女性”的特殊意义。对江海来说，甚至“两性”的浅层意义显然都不是他追求的目的，他的真正意图是个人的语言形式，他力求在复杂的抽象结构中实现语言的纯化。他的抽象并非理性的设计，而是形式与情绪之间的自由组合方式。他是在确定一个形式的基点之后，在情绪的流动中让形式自由地发展。在他的画中虽然没有明确的主题，但形式的基点和情绪的流动都是由无形的自我来控制的。因此，在画中出现的任何语言关系和隐晦的形象实际上都是他自身的生活经验和生命体验的外化形式。这一点在江海的近期作品，即弱者形象的第三个阶段中体现得非常明显。近期的“都市”系列在图式和色彩上与“两性”系列没有大的变化，只是更加复杂，更加突出了暴力的成分。在这些画中，强烈刺激的色彩有着双重的用义，一方面它暗示着现代都市的视觉空间，这也是江海绘画的基本视觉资源，这种关系也是个体生存环境的暗示。另一方面，江海不是把这种绚丽的色彩引向唯美的大众色彩，而是通过图式与形象的组合将一个压抑的内心世界一揽无余地展露出来。这实际上也是江海解决形式与精神之间矛盾的一种方式。
需要强调的是，江海本人在创作过程中并没有明确的“弱者”意识，如《都市垃圾》系列和《饮食文化》系列，显然来自他既定的语言模式与都市视觉环境之间的一个结合点，如果说《异化的空间》系列是以隐晦的主题使形式外化的话，形成一种抽象表现主义与象征主义的相结合的形式，那么“都市”系列则更多地把生活的直观引入前在的模式。应该说，江海的社会意识是很淡薄的，这两个系列的题材本来都是当代社会的热点问题，“垃圾”涉及日益恶化的人类生存环境，“饮食文化”往往成为社会腐败的象征。江海选择这样的题材是出自生活的直观，就象印象派画家马奈画《枪毙马克西米连》这种重大社会题材却毫无历史感一样，江海从这两类题材中看到似乎是五光十色的色彩，而没有更深入地探讨题材中所包含的社会意义。然而这也更加反映出江海是一方面把题材作为视觉资源的借用，另一方面是暗示了个体的生命体验是置于都市文化的环境之中。近期作品的另一系列《都市结构》可视为另外两个系列的注释。在这个系列中，图式结构和色彩结构与另外两个系列大致相同，不同之处是形象的暗示，《都市垃圾》的视觉符号以机械的碎片为主，《饮食文化》中含有餐具的意象，《都市结构》则仿佛是一场车祸，在被强力摧毁的机器残骸中隐显着变形扭曲的人体。由此也可看出《饮食文化》中的人形意象同样喻示着现代文明与人性的对立。江海的绘画就是这样一个矛盾的集合体，他以极大的兴趣注视着千变万化的当代社会，并且充分利用了当代社会的视觉经验与视觉资源，因此他的抽象绘画风格才有一种独特的语言形态，超越了简单的图式设计和情绪表现。但是他在本质上又是一个当代工业文化与商业文化的离异者，他的画面是一个斑烂艳丽的世界，那些被毁灭在这个世界中的肉体代表了他在内心深处对这个世界的拒绝。江海的画使我们想起波特莱尔的“恶之花”，想起比亚兹莱为《恶之花》作的插图——那些在美丽鲜花掩盖下的邪恶.
从《埋葬系列》到《异化的空间》，再到“都市”系列，实际上是江海本人经历了一个现代主义走向后现代主义的过程，他从一种形式的设计和自我的表现转向对社会文化主题的观照，为使自己的作品参与当代文化生活找到了一个切入点。但这可能不是江海的初衷，他并没有放弃表现自我，只是把自我放于具体的社会文化环境之中，因而使他的抽象表现风格脱离了一般的形式表现，将具体的生活经验转化为形象融于抽象的结构之中，形成了新的话语模式。当然，那些模糊的形象和隐晦的象征留下太多识别的难点，我们不能期望在当下文化的状况中，所有的作品只有经过批评的阐释才能生效。应该说，批评家的任务是分析作品与当代文化的关系和意义，而不是对作品进行哲理化的释义。如果这个工作过于艰难，那就说明观众无法从自身的视觉经验和人生经验来释读和欣赏作品。这可能会成为江海的第三个课题。 |
