| 文\查常平
废弃的棉线堆满了展厅，也挂满了从天花板上倒吊的自行车。艺术家把自己设计、制作的十二条不同造型的金项链隐藏其中。观众如果找到项链，便可以带回家。这就是西班牙艺术家苏拉西·库索旺（Surasi Kusolwong）专门为北京尤伦斯当代艺术中心制作的装置作品《金色幽灵》（2010）。观众在寻找金项链的参与过程中，领略到纺织文明在进入消费后留下的残迹，明白了什么是“废线”本身。作品与观众互动。当代艺术史上，这样的装置，类似于波尔坦斯基（Christian Boltanski）用旧衣服摆放在展厅形成的“摭拾物”作品《逝去的工人们》（1994）。它显然根源于“贫穷艺术”的传统。因为，它不仅选择廉价的废线为媒介，而且揭示了如下的艺术观念：在废物中能够寻找到某种价值的东西。后者，正构成了贫穷艺术的精神本质，由此使其区别于以李禹唤、远藤利克等为代表的仅仅在材料中廠现物性的日本“物派”艺术、区别于借助展览空间在场景凸现中开启物性的装置艺术。在更大的背景下，它们和美国同时期的“反形式”、“后极简主义”一起，成为对现代主义技术论的反叛。后者因为过度注重技术而导致了作品在形式上的空洞。
“贫穷艺术（Arte povera）”一词，最早由意大利批评家吉尔马诺·色兰特（Germano Celant）在1970年组织的一次展览中提出。他为贫穷艺术给出的定义为：“在根本上是反商业的、独断的、平凡的和反形式的，它主要关心媒介的物理性质和材料的易变性。其重要性在于：艺术家同实际材料、全部现实以及他们理解该现实的企图遭遇。尽管他们解释那样的现实的方式是不易明白的，但却是锐敏的、晦涩的、个人的、激烈的。”贫穷艺术反商业，它利用廉价的材料因而有时难以长久保存，它反对现成的艺术收藏制度，反对艺术的商业化，但艺术并不是非商业的；它是独断的，因为艺术家根据自己所要表达的艺术观念进行创作，其作品有时甚至直接会向通行的生活常识、流行的社会伦理道德、历史的一般道义逻辑发出挑战，艺术创作的底线在于不违背艺术家所在地方现成的法律和人类共同的道德公约。只要在这个范围内，一个健康的现代社会就应当允许艺术家展开哪怕是新奇的艺术实验，否则，社会的创造力就会枯竭；它是平凡的：艺术家使用平凡的材料，甚至包括现实世界中任何物理的、植物的与动物的媒材都可以成为艺术表达的手段；它是反形式的：主要是反抗古典的绘画艺术即美术（油画、版画、雕塑，在中国还包括国画）所采纳的以追求审美价值为目标的形式，同时更有意强调艺术作品对现代人的心理意识问题、社会精神问题、历史文化问题的反思批判功能。同样，这种反形式，也不意味着贫穷艺术没有形式或者说是非形式的；此外，艺术家在使用媒材时需要充分把握材料的心理的、精神的、文化的象征意义，并且需要把材料的物理特征的变易性揭示出来，即使这种揭示是非物理性的。在这点上，它类似于日本的“物派”艺术；贫穷艺术的锐敏意味着：任何一件作品，需要能够敏锐地呈现艺术家的某个方面的观念；其晦涩，来源于作品在材料使用上的日常性和观念表达上的陌生化效应。如果一件贫穷艺术作品能够轻而易举地让观众得到理解，那么，它所呈现的观念，就可能是我们熟悉的日常经验的意识。贫穷艺术家的作品，尽管使用的材料就是我们身边常见的物质媒材，但是，其艺术观念往往超越我们的日常经验意识，超越于常人的思考域界。否则，贫穷艺术就没有存在的任何价值；其个人性在于艺术家需要具有独特的艺术图式关怀，拒绝重复；其激烈表现在强烈的戏剧性视觉冲击力和震撼力上。
“我想以所有的手段、以实践、观察、孤独、语词、图像、令人讨厌之物回归诗歌。”作为贫穷艺术的代表人物，库勒利斯（Jannis Kounellis）在1987年如此写道。这样的诗化美学观，源于他二十年前开始的探索。他让鹦鹉站在从一块平面钢板伸出的架子上，鹦鹉的艳丽与钢板的单色形成某种诗意的场景；他用简单的材料暗示早期的人类文明，将梳理后的羊毛挂在四排木架上、呈现出滴画的形象。这件取名《无题》（1968）的作品结构，受到波罗克（Jackson Pollock）的启发；他从世界各地收集到红色、白色的蚕豆、咖啡豆、玉米、滨豆、豌豆、大米，盛入七个旧的粗麻袋，沿着泰德现代美术馆的展墙摆放一路（《无题》，1969）；他在该展览空间用石头直接砌成一扇封闭不通的门（《无题》，1969）；同年，他甚至把十二匹真《马》等距离地拴在罗马的拉提科画廊墙边。可以想见，观众在嗅着马味、听着马的嘶鸣声参观的戏剧性情景；他在钢丝弹簧床垫上安装铁勾，床垫按照严格的几何尺寸喷上正方形的黄色，其强有力的色彩形式感，使人联想到床作为生与死、性与眠的人生深度经验的场所（《无题》，1993）；他在四张木桌上摆放七个铜钟，桌子的老朽塌陷与铜钟的绿色优雅、现场现实的宁静与想象中的钟声回荡形成对照（《无题》，2006）。诗性、戏剧性、材质本身的色彩感，这就是库勒利斯在作品中凸现的艺术观念。
无论羊毛还是蚕豆，无论鹦鹉、马匹之类自然动物还是钢板、弹簧床、铜钟、木桌之类人造物，贫穷艺术使用的材料，都同人们的日常平凡生活紧密相关。但是，贫穷艺术围绕贫困而不多余的观念展开。换言之，其中不但艺术观念应当是单一的，而且艺术图式不能给人有剩余的印象。一件贫穷艺术品，至少要满足下面的条件：从接受角度，观众发现作品呈现出惟一的、内在的艺术图式而且传达了明确的艺术观念，尽管这种观念可以得到观众多元的诠释。这也许是它在意大利语的命名学上取名“贫穷艺术”（Arte povera）的原因。这里，“贫穷”并不意味着缺乏，而是在艺术图式及艺术观念上没有多余，或者说不多不少，进而揭示材料在经过重新处理后内在于其中的丰富的精神性意涵。这或许是为什么库勒利斯总是用“无题”来命名作品的原因，因为它能够使人产生自由的联想；或许是为什么“贫穷艺术”在中文里一度被翻译成“观念艺术”的理由，因为面对平凡的材料，艺术家最需要的是如何处理材料的“观念”，最需要打开平凡材料的精神性。在平凡的材料面前，观念呈现的高低决定着艺术家的艺术水平。
但是，在狭义上，贫穷艺术专指意大利60年代中期至70年代末的后现代艺术。米奇兰格洛·皮斯托莱特（Michelangelo Pistoletto,1933—）的《破布中的维纳斯》（1967），把随意拾取的破布堆砌起来，衣服的物理性能因为米罗的维纳斯雕像的进入而得到凸现。在一堆废弃的旧衣服面前，安放了在人心里永恒的艺术形象维纳斯。事实上，每件衣服在日常生活中不会引起人的多少注意，原来它们都有一段故事，但是因为维纳斯背向观众的闯入而引起人的关注。皮斯托莱特将破布的色彩与维纳斯的单纯、将古典美学的宁静与现代消费的喧嚣之类对立观念戏剧性地结合起来。他把衣服浸在环氧树脂里加工，借助包裹材质形成幽灵般的单纯人物。破布堆的形式，强化了一种古典荣耀和被遗弃的古旧感觉。这位艺术家说：“要考虑我们如何只在一种较为固定的结构关系中接受织物，对象便应是一把椅子、桌子、一组盒子或甚至人形。以树酯凝固衣服，使我从这些注意对象中转移，给与衣服一个独立的真实。在此状态中，纤维不但描绘了对象，而且由于唯一的人格特征将其变形，使其自己的特性得以凸现。”他的作品有的铸成青铜，坐落在户外的建筑物顶、公共场所、法院大楼、图书馆、天井。贫穷艺术强调呈现物质的性能，包括维纳斯作为雕像与破布作为织物的性能，在这件作品中因两者的图式张力而昭然若揭。
贫穷艺术家都共同强调作品在观念或形式上的戏剧性对照。法布罗（Luciano Fabro）将意大利半岛地图用铁铸造出来，倒挂于空中（《意大利》，1968），颠覆了同时期的意大利现实社会中南北贫富悬殊的地缘政治经济学观念；伊娃·赫塞（Eva Hesse, 1936-70）将粗绳从十七根木棒吊下来在展厅地板上，墙上木棒的规则结构与地上绳子出现的无序对比强烈（《附录》，1967）；罗伯特·莫里斯（Robert Morris, 1931）的《无题》（1967－8），用直线切割多块长方形的工业毛氈，每次展出时其形状将被自动改变，因展出时间的差异而形成不同的形式，因而具有某种不确定的形式。他一反极简主义雕塑基于现代工业文明向往固定的几何形式的美学观念，让物质本身在时间中决定其自身的形式；基思·索尼耶（Keith Sonnier, 1941）将红色的锯屑铺在一块树胶上，上端粘在墙上，下端向墙基外侧移出约一尺宽。这扇人造的《红色聚落墙》（1969）与泰德现代的白色展墙构成一种鲜明的对比关系。
作为一种使用日常材料的创作方式，贫穷艺术的意涵，已经在当代艺术中得到广泛的拓展。安东尼·戈莫里早期的作品如《床》（1981），带着贫穷艺术与极少主义的影子，在形式上同罗伯特·莫里斯、马里奥·默尔茨（Mario Merz）相关联。他用加工后的面包砌成床垫，在上面挖凿出以艺术家身体为原型的一对男女轮廓像。人影伴随面包的腐烂、变黑而消失，如同进入夜间的坟墓，让人感受到生命的脆弱流走。其实，人的一生不过是在三个地方度过：在路上、在床上、最后在坟墓中；马克·奎因的《自己》（1991），用艺术家本人的血液和冰做成头像，保留在冰冻设备下展出。人的肉体生命的易逝性、人的自我意识的变化性，构成其主题。这具血液融冰的头像，最终在展览结束后将化为血浆而不复存在，似乎预示着人的生存的某种终末论命运。艺术家在雕塑媒介中加入自己的身体成分，旨在追寻创造艺术的出发点与最原初的意义。在呈现材料的易变性方面，戈莫里的《床》与奎因的《自己》，都带有贫穷艺术的特征，都使用了艺术家本人作为材料的模型或来源。当把平凡的材料局限于艺术家的视野范畴时，后现代艺术中就有同杜尚相关的新达达（Neo-Dada）、摭拾物（Found Object）两种艺术样态。它们均以基弗尔用其老师博伊斯遗弃的画册、油画等装置成的《二十年之寂寞》（1971－91）为代表。作品呈现了学生在名师门下生命成长受压抑的观念，属于一种生命反抗的社会学图像。其中内含的自我神化观念，和贫穷艺术对于精神性的强调相呼应。
在艺术家故意使用的平凡材料中，既有物理的、化学的自然物也有手工的人造物，既有植物也有动物，有的进而使用人体自身上的元素。按照爱德华·路西－史密斯在《今日艺术》（1995）中的分析：他们可以使用任何材质、按照自己的理念来创造作品。材料的解放，一方面导致了艺术家精神的自由，另一方面又向其提出了发现观念的能力的挑战。贫穷艺术的历史表明：这更考验艺术家如何使用媒材的智慧。正是在这个意义上，就观念表达力而言，传统公认的绘画、雕塑、版画乃至国画之类美术媒介形式遇到了制肘；批评家很难根据艺术家处理、支配材质的方式为作品归类，艺术的风格解读模式不再有效。此外，贫穷艺术要求批评家除了具备艺术史的知识外，还需要有心理学、社会学、历史学、语言学、神学、宗教等人文学科与自然学科的基本知识。更重要的是如何应用它们到具体的作品评论中。为此，以贫穷艺术为代表的后现代艺术，期待着一种新批评的问世，一种以感性文化批评为方法论的诠释模式（详见笔者著：《当代艺术的人文追思》，2008）的出现。所有这些，都源于贫穷艺术现象，源于一种以平凡的材料、精神的廠现、戏剧性想象空间的引入为特征的后现代文化现象。
本文发表于《上层》2010年第10期 |
