| 文\梁虹
无论是东方，还是西方都经历了漫长的父权制社会。以男权为中心的父权制社会对人性的分裂使得女性长久以来不自觉的处于对自己身份，生存价值及生活意识迷离无意识的状态，使得女性在不知不觉中逐步失落了作为人的完整性，失去了她们自己的现实空间。
西方女权运动2的发起使得沉醒中的千万女性如梦初醒。一时间在各个领域掀起了一股女性主义热潮，而女性主义艺术就是其中的一股势力。二十世纪六七十年代，第二次妇女运动3使女性主义发展到了高潮。1971年的《艺术新闻》第一期刊登了琳达洛克林的文章《为什么没有伟大的女艺术家》，这是女性主义首次在艺术史领域发起的对男权的挑战，这也标示了父权制这座堡垒走向毁灭的必然性，同时标志着女性意识的逐步苏醒。
诺克林的文章宣告了女性主义艺术的开始，自此以后，女性主义艺术史家和批评家对于男性为主创造的艺术史的普遍价值产生了深刻的怀疑。许多女性艺术家开始思考为什么女性活动范围只能是家庭而不是公共空间，为什么社会表彰的妇女不是杰出的艺术家，而是贤妻良母？女性意识已经初醒。其代表人物有柯勒惠支，简特内斯基等。柯勒惠支的《暴动》表现了在20世纪的战争和政治巨变中，一个更为坚强有力的女英雄形象。
此时，随着中国改革开放的不断深入，中国女性在绘画领域的呼声越来越强烈。在80年代的“新浪潮美术”风暴中，肖鲁的枪声强而有力的打出了女性的呼声。80年代初，中央美术学院的14位雕塑家就以主办了“中央美术学院女雕塑作品展”。类似的展览层出不穷。可见，中国女性意识已出端倪。
一、女性意识的苏醒
20世纪90年代中国女性的艺术活动，是整个20世纪最为丰富活跃的时期。国外女性艺术家来中国，中国女性艺术家赴国外展览，已司空见惯。中国女艺术家在海外举办中国女性艺术展的事件也时有所闻。
1997年，由德国的女艺术家和女策展人，留学在美国、法国、德国的女艺术家以及台湾，内地的女艺术家共同努力举办的“半边天”4展览在德国各城市巡回展出。这个展览的起因是1996年德国现代艺术馆一个名为“今日中国先锋艺术”的展览中没有一个女性艺术家的作品，显然中国方面的策展人也没有提供女性艺术家名单，该美术馆馆长就理所当然地认为中国没有优秀的女艺术家，并且他也如此回答了事。这引起了德国女艺术家群起抗议，并且在“三八”妇女节那天举着红旗，散发传单，在馆外设置封锁线，阻拦观众入场。
因此，当地的女艺术家和策展人克里斯蒂，留德中国女艺术家丘萍及波恩妇女博物馆的馆长一起策划组织了这个名为“半边天”的妇女艺术展览，并组织了研究讨会，研究会的名为“哪个半边更好”，这也是对男权固有思维的质疑与挑战。当时许多中国女艺术家去了波恩，并在观场制作作品。而开幕后报刊和批评家的评语是：这个展览的艺术贡献于其前在德国举行的只有单一男性性别的“今日中国先锋艺术”展览。
“半边天”展览馆有意识地展现了旅居海外的华人女艺术家和在本土奋斗的中国女艺术家的作品在内容追求和制作手段上的对比。一边是明显受世界艺术潮流影响，在这种宽广的境界中更自由地发挥复杂化得艺术表述功能。她们的作品往往“宏大化”，制作更“科技化”。材质的运用也丰富多样，对女性的关注也更“抽象”和“概念”，而中国本土的女艺术家受国内艺术气氛影响更多。她们作品的本土化不仅反映在作品的东方韵味上，也反映与创作媒材和制作手段上—选择材质基本单一而集中。这主要是因为可选择的材质来源和价格问题的原因，也有技术手段匮乏的原因。不仅限制了她们艺术才能的发挥，也使她们的作品在某种意义上与传统女性主题有所联系，所以她们的女性话语大都表现出“具体化”和“个性化”的倾向。
二、女性意识在绘画中表现出自述性的特征
1、女性意识在绘画中的创造观念
与男性话语倾重关注社会，文化等理性重大问题不同，女性方式则集中体现出非常同一的对生命意识以及在此相关的身体繁衍体现感觉的倾心和迷恋。
如蔡锦的《美人蕉》系列：粘粘乎乎油腻腻的笔触翻卷出遗疡般斑斓的肌理，刺激的眩目的肉红色主调中蠕动着反差强烈的暗绿，降紫色块，而造型却日益含混，物体已看不出作为物象的本来面目，倒像是一片片被病毒蚕食的有机体，表现出对生命被侵犯，刺激的强烈而灿烂的反应。
蔡锦的花卉风格的形成与她儿时记忆和生活经历有着重要联系。她的那种有组织性和方面性生长的视觉经验，与小时候看到的青苔，枯萎的花，黑霉的斑点等印象，并且对这种印象的敏感独特的感觉有关。她曾这样描绘一些有地方特色的雕镂的木床棂格：“那种很有方向性，旋转型的 给我在画面上的经营带来很大的启发。一个普普通通的窗格子密密麻得让人感到它的一种不厌其烦，它好像能够把你所有的注意力都吸进去。我想这些东西比我喜欢的画家如梵高、丢勒给我的影响更重要。”1她通过对生命的关注和对生活中身边事物的细微观察，创作了《美人蕉》，1990年她偶然看到一株枯萎了的芭蕉，“原来的绿色是完全没有了，可眼前枯萎的形和色紧紧抓住了我”。她是透过事物的表面特征挖掘出了事物中生与死，恶与善，美与丑等的深刻问题。这种植物不是凭空提抽根出，而是从生活中撷取提炼而成，也是因此，那种真实感受能引起观者思考。
蔡锦说过“画画对于我，是绣花的编织毛衣，至于它里面有什么象征的意义，那是别人的感觉了。”2这与男性艺术大师们所具有的以为自己的艺术将改写历史的豪情没有任何相似之处。不仅蔡锦如此，夏俊娜也说过：“当我面对空白画布时，我清楚的认识到我感受生活、认识生活的能力，可我从来不在题材、形式、预言中打转，在社会批判、改造意识形态之间奔波….我认为画画是一件单纯和快乐的事情，如和人家下棋饮茶…我愿意做一个旁观者…”3可见女性强调在创作过程中的体验。创作过程中物象本身所具有的性质往往被忽略，她们只是借与自己身心体验相对应的强调个人感觉而已。个人的身心体验举足轻重，作品通常体现为生存环境对自己身心刺激、感染、伤害等体验的象征性反映，其创作力也正是从这种体验中挖掘出来的。
女画家作为创作，生活与社会的多重性角色决定了她们存在着与男性画家不同的生命情感体验和思维方式，有着较男性更善于接受和感觉印象的能力，有女性体味世界的细微和善意，有将自己卷入情感和审美意愿的女性执拗和女性表达惯性。女性将个人感受与素质融入自己作品的主题与形象就使得绘画迂回着女性的自述话语，洋溢着女性风采，熔铸着女性的思想。她们在以表现女性形象的认同以及其对生存世界的关注。从闫平的《母与子》中能得到很好地体现。
我曾在一次访谈中听到闫平这样说过：“我看很多的女画家，都会觉得她们有一些另类。 其实这是她们真实生活的写照。她们的艺术品之所以感染人是因为她们经历了生命的东西，她那种生命的力度会让人震撼，所以她们的作品才会引发人的共鸣和深思。如果画的要好，必须发自内心的真情。如果婚姻稳定，家庭幸福，处于和平年代，不缺吃穿，最能引起我心灵涌动的东西就是母性情怀。”
其实母性情怀可以追溯到母系时代。“那时候武器很少，侵略罕见，男女之间势均力敌。在那里流淌着奶和蜜，是它们的优先权决定着生命。”4面对新生命和以哺育为中心，决定了女性原则首先是对和平、关爱、耐心，宽容和美好的表达。在今天多元的 创作环境中，这种最初的女性原则得到了延续并且不断深化。女性的视觉逐渐转向女性本身。由对观象世界的描述转而进入女性心灵世界及主观感受的表达。女性画家以女性形象为载体，表达来自个体的女性感受是近些年来女性绘画，特别是年轻画家的突出特点，如夏俊娜的《栀子花开》系列以及喻红《目击成长》系列等女画家的作品。她们用其特有的直觉和生存本能去体悟每一个生命的情感的充满人性意味的事实。这种从个人情感体验出发得出来的艺术更明显地带有自述性特征和个人审美征兆。
这些女画家“从个人经验到个人天地的表达到人类社会问题的关注，反映了女性艺术无论从美学品格到文化指向均以进入当代状态，它即是在女性自我探询的语境中生成又以特有视角进入当代的公共话语之中。”女性意识在绘画中越来越成熟的运用和发挥使得女性画家开始超越传统见识，女性意识的不断觉醒使得女性绘画概念由狭窄的局部而不断走向深入与宽广，女性艺术在本质上也属于人类文化的组成部分----但她们用自己的语言来说话。
2、女性意识在绘画中的形象塑造
从潜意识中，女性作品中的形象与自己的生活感受，审美理想是剪不断理还乱的关系。从某种角度说笔下形象绝不仅仅是创作课题，而是画家的审美态度与精神写照。因此，女画家赋予自己的画面形象以明显的自述特征在长期的主题文化以社会题材创作中，她们不同于男性的地方就是对女性的肯定、尊重和维护，创作合乎自己审美理想的女性形象。对于女性在家庭和社会中的角色给予肯定和维护。形象塑造的自述性还体现在现代女性意识绘画所追求的坦诚、实在及修养的外观中，冲破原有绘画模式的束缚，表现自己的精神世界。这与男性作品中的有意味的象征形象和符号不同，她们更多的是关注自己内心的体验与感受，不只是为了迎合社会的认可，更尊重女性内心的独白。
只有当她们用自己的语言重建现实时，她们才能获得表达个人经验的权利。而女性艺术家一贯将探询的目光转向自身，转向个人经验的陈述和心灵事件的表白。这些深潜的情感领域便成为建构女性生活话语的更具个体体验特征的自述形象。这种形象的创造，除了女性特有的对自然生命的敏锐感觉外，还表现在受现代艺术语汇影响、运用表现、象征、抽象、超现实等手法，完成对于女性体验感受、情绪、愿望的主题表现。如 喻红的《紫色的肖像》，虽然依旧是肖像的形式，依旧是写实手法，但画中人物已超离了现实肖像绘画描摹具体物象的主要功能，而具有象征意味。人物形象作为意象化的象征符号，其荒诞的姿态，模糊的浪漫表情，以及画面怪异构图、背景、强烈的紫色调合装饰性技法，传达出某种个人的内心的不现实和无聊感。她将女性与周围环境孤立起来，表现一种空间的冷漠和真实的陌生，用象征手法表现一种人的生命与精神的存在方式与状态，画中的女性形象削弱了动人的画面，褪去了繁丽的色彩，消解了具体的环境，但其藐视的目光、松弛的动态、自由的意识，却是有一种女性自然的力量，怎能不是一种女性意识的张扬和女性感受的自述。
被尊为女性主义艺术之母的弗洛达—卡洛的非自画像作品中从生产、爱恨到原始幻想、家旋命脉，同样也是记录和描述了自我内心的感受与个人生活体验的表述。她作品多以自我形象为中心，这种自我形象几乎成为卡洛自我的内心与写照必不可少的象征符号。在《根》作品中，她表现了一个幻想场面，富有魅力的卡洛伸展的肢体躺在裸露的火山岩上。这个不育的女人表现出她对丰产以及与里维拉的亲昵关系的渴望，她的生殖体统伸展出来成为丰饶的葡萄藤，滋润着甘苦的大地。她将自己的形象植根在里维拉与她挚爱的风景画里，以此来表述她对现实的无奈以对美好愿望的期盼。无论卡洛作品中多么梦幻，她作品的灵感来源仍然是现实生活，而且是卡洛自己独特的生命体悟和现实生活的写照。痛苦与狂喜、死亡与新生、光明与黑暗这一对孪生姐妹始终是卡洛艺术中的主题。
3、女性意识在绘画中的直觉品质
艺术之所以能够成为情感形式，不是靠艺术家观察得来，而是通过直觉发现的。直觉并非纯粹的理性活动，它具有理解认识因素，这是对的，但直觉确实是一种对形式的根据把握。因此，我们可以这样认为：一切符号表现都要包含着对形式的把握和认识的抽象活动，这种抽象活动又是直觉的主要功能。艺术作品既然把心灵的东西表现与目可见耳可闻的直接的事物，艺术家就不能用纯粹的思考的心灵活动形式，而是要守在感觉和情感的范围里，或者说，“要用感性材料去表现心灵的东西。”
女性在直觉方面，的确有较男性优越和敏锐之外。女性比男性更善于接受感觉印象，更简单地说，就是女性更感性，男性更理性。肯尼斯—沃克尔说：“女人对感情刺激比男人敏感，她通过自己的感情看待生活，只凭激情就可以得出许多真理。”她们对于选择什么样的物象、材料、技法、表达方式等方面表现出敏感的直觉性。她们选择与她们心理、生理、感觉、体验等相应的媒介。她们凭自己身心体验的某种感觉的具体事物直接选择与此相对应的方式来表达她们想要说的话。而且使画面似随手拈来般自如惬意无牵强做作之感，显现出女画家的直接天赋和恰似本人的美感修养。在平面绘画中体现为对描绘物象的选择，如蔡锦，孙国娟的花。在物体艺术中，体现为对材料的选择，如施慧的麻线、宣纸、纸浆，林田苗的棉线、针等。这些物品多于她们的日常生活，个人经验密切相关，且在质感和形式上具有敏感、细微及至刺激的特征。她们以直觉选定有某种感觉对应的事物，并捕捉住这种感觉，在通过个人因素加以强化，长期沉淀于个人体验中的生存感受便在这种强化中有意无意地渗透在作品中。
女性这种对于艺术表现的直觉性特征和其敏锐且适度的创造力，使得女性意识在绘画的主题与选择材料方面有了更深更广的拓展。
三、女性意识在选择材料方面的突出表现
正是由于女性艺术家在材料的敏感把握和手工制作上的天赋，让她们的作品常常能够在语言形式和观念上达成高度的和谐统一。同时在其表达内容上也得到了很大的突破，所及之处抵达身体、情感、审美、心理、社会、历史、人文、自然等各个方面。
许多女性主义艺术家有意识地选择某些不受“男性”艺术家重视的材料，或某些还未被使用过的新材料，并加以自身经历中的独特视觉感受，来表示对“男性主义“艺术的反抗。但是不管有意无意，女性主义艺术极大地拓展了创作的材料范围，同时打破了所谓高雅艺术与通俗艺术之间的界限。
草间弥生在绘画，软雕塑，行动艺术与装置艺术等方面有着相当出色的成就。60年代初期到中期的《积累》和《强迫家具》系列作品中，草间弥生痴迷的将成百上千个塞满东西的小布包覆盖在家具和其它日用品如椅子、桌子、壶和平底锅、外套、高跟鞋、书包、童车等等上。那些带有强烈个人色彩的密密麻麻的小包，犹如可以无限繁衍的生命体，将人们熟悉的日常用品一点一点侵害、占领、覆盖，最终把整个习以为常的温暖的家具环境变得陌生恐怖，但刺激而富有生命力，而草间弥生个人色彩中鲜明的性意念构成的反叛，直接指向传统道德观念及其对女性规范化的性角色。这种以个人意识和感觉，改变熟悉事物和环境的固定意义的观念，受到了许多艺术家的关注，而那些密密麻麻的性感的小包也成为草间弥生鲜明的个性化语言方式。
女性意识在绘画中的表现形式呈现出自述性特征，并且显示出女性对材料运用的敏锐把握。女性的独特生存经历与生活体验是女性进行艺术创作的灵感来源。与男性话语模式通过固定意味的题材或象征性符号，转述某个主题概念，认识，传达某种情感方式的不同，女性的绘画语言有自己独特的品质。女性以她们特有的细腻与敏锐，直觉与悟性，观察体味人生与世界，说自己的话，吟自己的诗，唱自己的歌，用纯粹的色彩，灵秀的线条和真挚的形象表述自己的内心感受。
【总结】
西方女权主义思想和女性主义艺术的力量文献给中国女性艺术带来了养分，开阔了中国女性艺术家们的眼界。在一定程度上为中国女性艺术真正意义上的萌发和成长作了重要的思想启蒙和理论准备。
中国在吸收外来养分营养的同时，呈现出多元化趋势，并显现出女性的自述性特征。尽管，女性艺术家已在各个展览，出版甚至市场中出现，并获得了一定的好评。但是，那只是1990年代艺术界，学术界合力推动女性艺术创作的成果的延续。中国女性艺术要在更远的未来走的更好，必须不断的发出自己的声音，不断地塑造自己鲜明的形象。
【征引】
① 徐虹 著 《女性艺术》 湖南美术出版社 2005年6月第一版 第98页
② 徐虹 著 《女性艺术》 湖南美术出版社 2005年6月第一版 第100页
③ 徐虹 著 《女性艺术》 湖南美术出版社 2005年6月第一版 第166-167页
④ 廖雯 著 《女性主义作为方式》 吉林出版社 1999年5月第一版 第2页
【参考资料】
[1] 李建群 著 《西方女性艺术研究》 山东美术出版社 2006年5月第一版
[2] 廖雯 著 《女性主义作为方式》 吉林出版社 1999年5月第一版
[3] 徐虹 著 《女性艺术》 湖南美术出版社 2005年6月第一版
[4] 琳达-诺克林著 李建群译《为什么没有伟大的女艺术家》 中国人民大学出版社 2004年11月第一版
[5] 琳达-诺克林著 游惠贞译《女性，艺术与权利》 广西师范大学出版社 2005年6月第一版
[6] 耿幼壮 著 《女性主义》人民大学美术出版社 2003年1月第一版
【注释】
①父权制：以男性话语机制为中心和对人类生活规范的一种社会制度。
②女权运动：大概19世纪左右，是妇女解放运动的第一次高潮，是女性争取政治权利的重要运动，往往被称为女权运动。
③妇女运动：开始于20世纪60年代到70年代，这次运动一直持续到80年代，其基调是消除两性差别，要求各个领域对公众开放等。
④女性主义：是一个来自西方的概念，这个概念在本世纪西方文化中，对应着一个规模庞大，旷日持久的社会运动，一种涉及政治、经济、哲学、心理学、历史、文学、艺术甚至科学等众多领域的观念变革，一系列流派纷呈、庞杂松散的思想体系。
⑤“半边天”：发生在1997年，是由德国当地女艺术家和策展人克里斯蒂，留德中国女艺术家丘萍及波恩妇女博物馆馆长一起策划组织的一次在德国各地巡回展出的展览。 |
