| 高氏兄弟：你是从什么时间开始介入当代艺术批评的？
查常平：1997年，我在《历史与逻辑》那本书中就用了三万多字的篇幅谈了关于艺术方面的内容，当时打算出版这本书，但经过一年多的努力，书没能出来，原因可能是表述方式比较晦涩。这本书的写作，是一种形而上的写作。对于每一个批评家来讲，形而上的写作着重于个体性思想深度的推进，而艺术评论我称之为是一种形而中的写作。当时，我写的艺术评论文章也很难发表。所以，我做了一个决定，开始写一些形而下的东西，一篇文章只写一个观点，给大众媒体用，这一类文章写得比较多。同时，我用了一段时间考察了从“85新潮”到20世纪90年代以来中国当代美术思潮的发展经过，然后进行反省。我想，应当追问当代艺术究竟是为了什么？追问的结果，是必须问艺术究竟是为了什么？按照我自己的基本艺术观，艺术、形上和宗教三种精神样式，是和每个人的存在方式与精神相关联的，精神又是与圣灵、灵命相关联的。从这个意义上得出结论后，我就介入了当代艺术的批评。
高氏兄弟：我们知道你是基督徒，我们想知道你的批评观是直接受到你完全笃信的基督信念支配和影响吗？
查常平：当然有一些影响。按照基督信仰，基督徒的人生观，是一种积极的介入的人生。在1997年之前，我做历史逻辑研究的时候，我发现当时那种对社会的介入是微不足道的。在《历史与逻辑》那本书中，我提出了“逻辑历史学”这样一种学术理念和方法，但这种方法在汉语学界很难被接受。我想，也可以找一种相对通俗的方法来表达，一种独立的思想应当有特定独立的表达方式。所以，我选择了形而中的艺术批评。选择艺术批评的另一个原因，是因为当代是一个视觉的时代，那么，恰好当代艺术特别突出地显示出视觉时代的特点。
高氏兄弟：视觉文化，的确是当代文化的一种突出表征，但你不认为除了原本就以视觉手段为中介的当代艺术之外，以电视为代表的大众传媒不是更突出了视觉时代的特点吗？
查常平：当然，大众传媒也有视觉，但大众传媒的纯粹性不够，而且充满了视觉污染。我的想法，是通过对当代艺术来关注研究当代文化的进程和人的心灵状况。
高氏兄弟：除了批评，我们知道你也介入了艺术的策划和主持工作。
查常平：对，我刚刚开始做批评的时候，我给自己定位是做批评家，但1997年7月，戴光郁等想做一个叫“本原·生命”艺术展，让我做学术主持，这样我是不留神就参与进去了。做了这个展览之后，我发现做艺术策划和主持与做批评家很不一样，做策展可以很快地把自己的想法通过大众传媒传播出去，这是我开始决定做批评家的时候没有想到的。但我还是提醒自己应当回到批评家的本位上来。尽管后来基本上也一年策划一个展览，但现在我还是给自己定位为批评家，因为，中国当代艺术要健康发展下去，就要知道每个人角色的有限性，也就是说应当限定自己的工作范围，才能把研究深入下去。批评家、艺术家，策展人、主持人、画廊经纪人几种角色，必须有限度地定位，因为人就是一个有限的受造之物，因此，我经常提醒自己一定要做有限批评。它包括做某种艺术形态的个案深入研究。人都有一种把自我神化、自我无限化的欲望，包括我自己也有，比方我今天做了雕塑评论之后，明天我就想做油画方面的批评。但我还是提醒自己尽量限制自己的欲望，做有限度的深入研究。
高氏兄弟：记得你为此发表过一篇专论。
查常平：对，是《论有限批评》。在2001年第一期的《青年思想家》上。
高氏兄弟：还有人强调另外一种观点，他们强调打通各类学科的界限，突出学科交叉的理论特点…… 查常平：这个观点和我并不矛盾。我认为：学科交叉，主要是指批评家或知识分子所背靠的人文知识背景，也就是说一个当代艺术批评家仅有美术史知识的训练是不够的，哪怕还有文学史的知识还是不够的。因为，当代艺术作为风格史的美术史，已经终结了，以风格来作为评论的根据已经没有多少说服力了。因此，当代艺术批评家，需要尽可能地摄取各方面人文思想的营养，但它只可能成为一个批评家。做有限批评，需要一种知识背景，人不可能在各方面真正的达到样样精通。你不可能在上午做批评家，下午做策划人，明天就成了艺术家，那样的人什么也做不好。
高氏兄弟：成都近几年的观念艺术比较活跃，而且他们的作品和社会的联系比较密切，能感觉到某种深切的人文关怀，这与你的参与可能有一定的关系。我们已经知道，你对艺术与信仰有双重的憧憬，并且在一些实践和文本中有所表露，你周围的艺术家们对你将宗教与艺术实践合而为一的设想以及你将神学思想方法论用之于艺术批评，怎么看？
查常平：至少现在，他们还是不很理解我的做法，尤其是对我将神学思想用之于艺术批评。这是因为存在一种误解，他们也许认为：我只是将艺术作为一种阐释的工具，事实并非如此。我对批评有自己的见解，我2000年曾经写过一篇《感性文化批评的范式》，我提出了艺术批评有三个基本的原则，第一个是本源性。所谓本源性，就是指批评文本与作品内在的关联和本原性依据。仅仅有本源性依据还是不够的，所以，我又提出了第二个原则：艺术批评的深度性。深度性的意思，就是指批评应当从作品的本源中延伸出来，同时这种延伸有一种意义的深度和扩展力。我认为：这一点是中国当代艺术批评特别缺少的。第三个原则是逻辑性。逻辑性的意思，是说艺术批评的本源性和深度性都是有内在关联的，不是说作品的本源性和批评的深度性是一种随意的关系，而是具有充分必然的逻辑关联。从这个意义上，如果我们承认艺术是人的一种精神样式的话，就必然涉及到精神的根源问题，也就是精神和人的生命关系问题。
高氏兄弟：你的这些思考和理论，和成都的艺术家朋友交流过没有？
查常平：我和艺术家朋友们谈这些问题的时候，他们仍然认为我是站在基督教的立场来对待艺术。实际上，我虽然有基督教的精神背景，但我并没有把自己的观点强加在他们的艺术中，而且，我经常提醒自己，防止自己的话语霸权。在客观上，如果我的文本有某些表露的话，是自然而然的观点表达，不存在强加于人的错误设想。我的《先验艺术论》在《人文艺术》第一辑发表出来后，马上引起了一些误解，有人认为我的观点是：只有宗教艺术才有价值，这说明他们对文本的本源性的意义也没有搞清楚。对此，我只能不置可否。
高氏兄弟：从某种意义上讲，当代艺术是一种都市化艺术。在北京，大批外地艺术家云集这被视为中国的艺术中心的欲望之城，这对于批评家、策展人来说，首先意味着资讯与资源上的优先权，一些正在酝酿发生的艺术事件和思潮，在见诸媒体之前已经进入了他们的视野，或许某些批评家、策展人本身就是事件思潮的作俑者。你作为兼做策划的批评家，身处外省边缘地区，面对这个问题有何感想？
查常平：我的感想有两点：第一，作为批评家和艺术家，都要有坚定的立场。这个立场，来源于对艺术本身的反思和当代人文思想发展状况的把握。我认为:经过反思的立场是应当坚持的。当然，仅仅坚持是不够的，还要保持一种开放的姿态。当代批评和艺术的创作，是一种互动的关系。批评，不仅可以促进艺术的发展，同时也需要接受艺术创作的检验。我也正在反省，一方面反省批评本身，另一方面也在反省艺术的生产。尤其是行为艺术，我并不认为只要实施了的行为就是艺术。另外，我通过作品的考察发现，很多行为作品，并没有解读的价值。这种情况有两种可能，一是我看作品的视角有问题，二是作品本身存在问题。所以，我在进入批评选择作品时特别慎重。
高氏兄弟：你的话让人想起最近在《天涯》上看到的吕澎的一篇文章，他好像在这篇文章中表露了一个观点：当代行为艺术家，大都是一些名利之徒，批评家在艺术家的作品中寻找意义是徒劳和虚妄的。你是否也有同感？
查常平：我不太知道他的前提。我在1997年介入当代艺术批评之前，我认为：艺术是一种独特的语言形式，既然它已经通过图式说话了，就不需要批评家多此一举的解读。这也是我当时为什么没有介入批评的原因。我现在一直仍在反省这一点，艺术是和感性相关联的，是一种感性的表达方式，和人的生命的情感相关联。人的生命感情经过一种图式化后，有一种流动性，它是不需要理性的翻译的。但中国有一个特殊的大众背景：我说的大众，不是指市民阶层，而是指从事人文学科研究的知识分子，而这些人并没有真正的机会得到过艺术的启蒙，更多的大学毕业生不知道如何看艺术，这样就存在一个启蒙的任务，需要文字的阐释。所以，我认为，批评家在中国有两种功用，一个就是向民众和知识界开启如何看艺术的方式，另一个就是批评的见证性和批判性，不然艺术家的创作很可能被名利异化。
高氏兄弟：你刚才说了，你是从20世纪90年代中后期介入当代艺术批评的，在你介入之前对80年代以来的中国前卫艺术史进行了研究，那么，你认为90年代的艺术与80年代的艺术总体来看有什么不同？
查常平：总体上说，80年代的当代艺术，是那个特定时期文化的延伸物，还缺少作品的独立性；到了90年代，有些艺术家的作品确实具有了很强的独立性。大家都知道，“85美术思潮”时期，艺术的形态是以群体和潮流式的方式推进的。而这种推进的方式，是政治领域的革命成为不可能的时候转向艺术的特殊形态。在这种革命和运动的状态下，是不可能产生好作品的。80年代过后，尤其从1992年开始，一些艺术家在真正地思考艺术究竟是什么的时候就出现了一些好作品。出现好作品的另一个特殊的原因，是90年代越来越多的国际交流的机会，有这样一个国际化的背景，艺术家才能更明确地给自己定位，确定自己的身份。90年代国际化的艺术资讯，是促使艺术发展的一个外部动力。
高氏兄弟：这是一种比较乐观的判断。如果我们转换一个角度，就会发现其中也存在一些问题，比如西方策展人与画商的趣味对一些中国艺术家的创作产生的负面影响……
查常平：文化的世界的“界”，实际上是由自己来确定的，你认为这个界在哪里它就在哪里。当然，西方的一部分策展人是有偏见的，正因为有偏见才能使他们看到中国当代艺术的一个特别面。问题不在于他们，而在于中国艺术家本身。在我看来，艺术家在最底层面是一个个体，是一个人，在最高层面是一个人类，是人类中任何一员。但并不是所有的人类都会来关心艺术。当一个中国艺术家在德国或其他国家参加一个展览的时候，他会向人家介绍他是一个中国的艺术家。但一个意大利或美国艺术家在那里参加展览，他不会这样特地向人介绍自己的身份归属，他认为自己是一个艺术家，一个独立的个体。之所以不同，是因为中国艺术家从开始就习惯于以群体的方式存在。
高氏兄弟：这也是社会长期以来对人驯化的结果，社会并没有给艺术家提供一个发展个性的健康机制。
查常平：对。即使是现在，社会对当代艺术家的态度虽然没有明确的否定，但也没有做出过正面的肯定。反过来说，正是那些以个体面目出现的艺术家在90年代创作出了具有美术史价值的作品。和发达国家不同，西方已经将当代艺术纳入国家主流文化的发展机制，并运用一套健全的体制机构保证艺术的正常发展，并且通过批评家对社会知识阶层进行启蒙，虽然并不是所有文化人都能真正理解具有实验精神的艺术作品，但使受众具备了一种试图理解的接受心态。中国的情况应当说也正在逐渐的好转，比如1997年，成都的艺术家刚刚开始将行为艺术与社会发生关系的时候，媒体的反映也是不理解，随着艺术家与大众媒体的接触，一部分记者开始关注起来，而且现在文化大众对以行为艺术为代表的前卫实验由不理解转向正视它的存在，这与我们这几年来所做的社会启蒙工作有直接的关系。
高氏兄弟：前一段时间，四川美术学院就蔡国强挪用四川美术学院文革时期的雕塑《收租院》获第四十八届威尼斯双年展大奖一事，在很多媒体上炒做得纷纷扬扬，因为这不仅涉及艺术观念上的对立，此事也涉及某些人的利益问题。我们近期刚刚在网上看到彭德的一篇文章，对蔡国强也持严厉的批评态度，这与旅居海外的候翰如、高名潞等人的观点形成强烈的反差，你是四川人，对此事有什么怎看法？
查常平：后现代艺术有一个明显的复制特征，但有一个限定的范围，比方一个艺术家复制自己的作品没有什么问题，这种复制是在自己创造的一个原点上开始的。但一个艺术家有意识复制别人的作品时，如果没有根本的转换的话，他就不单单是个艺术问题，而且会在法律层面和社会学层面都对被复制者构成一种伤害。在这个意义上，蔡国强的确存在一个侵犯他者权利的问题。因为，尽管《收租院》的作者有的已经死去了，但他的著作权仍然还有法律效力，你不顾及他者的权利从艺术上也必将构成对你自己创作原则的损害。这意味着你的作品是有问题的。当代艺术虽然作为艺术的内部问题在艺术史的范围内已经消失了，但他仍然有一个外部的边界的存在。这个边界，就是道德的原则、法律的原则。我认为，从这个意义上，蔡国强的做法是在挑战一个原则，艺术家是不是可以以艺术的名义任意通过复制别人的作品来达到占有别人的劳动成果。问题的关键也许是在这里。
高氏兄弟：实际上，艺术史上，沃霍尔、昆斯和赫斯特等人，都曾以“剽窃”别人的作品和产品专利为手段，他们的某些作品都曾引起过著作权争议。昆斯直接将一位摄影家的作品《一窜小狗》改制成雕塑引起关于是艺术还是剽窃的争议。赫斯特更是明目张胆地把人家生产的产品放大若干倍引起专利权诉讼。尽管蔡的《收租院》作为“做雕塑的行为”过程和以上的“剽窃”有所不同，比方蔡把“剽窃”来的《收租院》转换为“做雕塑的行为”。但是否引起争议的关键似乎不在这里，而是被挪用的原作《收租院》这件在极端的年代产生的作品本来就名声赫赫，它包含着太多的历史内涵，由此延伸出的各种问题才变得复杂了？
查常平：中国前卫艺术，尤其是架上油画，它是向后看，比方80年代初的伤痕美术，反映的却是六、七十年代的事。而稍后的“85美术新潮”表面上是学现代西方，但很大一部分作品是在寻根。后来的政治波普就更朝后看了，它反映的基本上都是60年代的事情。在西方，波普艺术是和当时的大众文化相关联的，但在中国，它却是和过去的大众政治文化相关联的。有些政治波普艺术家的作品，虽然也挪用了一些像可口可乐一类的广告符号，但他的观念指向仍然是50年代末和60年代。这些作品在西方获得成功，是因为正好西方对中国50年代大跃进以来六、70年代这段历史感兴趣。而蔡国强的《收租院》背靠的，正好是60年代这段历史，正像你们说的，关键不是他的观念而是《收租院》原本所包含的历史内涵。
高氏兄弟：不管是旅居海外的艺术家还是国内艺术家，都因为有西方这样一个他者眼光的存在，所以都有意特别强调自己的中国身份，似乎中国艺术家没有中国身份的标签就难以生效、立足。
查常平：对很多把商业目的作为主要诉求的艺术家来说，管他是不是“春卷”、“外销瓷”的，只要赚美元就行。另一个原因是批评家的引导。这种现象，可能还会持续一段时间，但当代艺术要健康的发展，首先取决于艺术家和批评家心态的健康，只有健康的心态才能产生健康的艺术。
高氏兄弟：今天在研讨会上你提出了一个观点，你认为：中国当代艺术的希望应当来自于更高现实的指引……
查常平：中国人的时间观，是一种物理的时间观，用物理的时间观掩盖心理的时间观，向过去寻找时间的根源。但心理的时间观来自于上帝。我们如果承认人与动物的差别，就必须寻找出人与动物真正的差别是什么。我认为：只有精神才是两者之间根本的差别。那么，这种精神究竟来自于哪里呢？我认为从过去找不到，从将来也找不到，而是来自于上方，来自于纯粹的精神世界——上帝那里。我们需要仰望。我记得罗兰·巴特有这样一句话：当你在书写的时候不是你在写书，而是书在写你。其实艺术创作也是一种书写，所以，当一个艺术家在创作的时候实际上是接受了一种在上的引领。“在上性”是我提出的一个概念。所谓“在上性”，用传统的概念来说就是一种超越性。如果没有超越性存在的话，艺术就会停留在肉身化。肉身化，说到底实际上是一种名利化。因为只有肉身在，他的名才在；肉身结束了，他的名就没有任何意义了。利是什么呢？利就是金钱，金钱是什么呢？金钱就是对物的控制权。为什么人们要控制物呢？就是要满足肉身的需要。也许还有一些艺术家在仰望，通过这种向在上的仰望使他们的作品呈现出一种属灵的品质来。
高氏兄弟：80年代由于大量引进西方各个门类的思想文献书籍，对当时中国的前卫艺术家思想的发展起到了非同寻常的影响，基督教文化在一个时期，成为一些艺术家主要背靠的思想根源。但到了90年代，在世俗生活中，无论是平民阶层还是在知识界，基督教作为可信仰的宗教被更多的人所接受，这种现象比80年代可以说有可很大的发展，但作为一种文化在当代艺术中反而不断地被弱化，以至于有极少数仍秉持这一信仰理念的艺术家不是在艺术上自己止步不前，就是被看作是冥顽不化。你怎么看这种现象？
查常平：作为基督徒应当是谦卑的，但没有宗教信仰的艺术家或者哲学家却不是这样，当他有了一定的成就的时候，他就把一切荣耀归于自己，使自己高高在上，他们也就不可能有什么认信和谦卑。为什么80年代那些认信基督理念的艺术家都纷纷转型，是因为当初他们的认信是有问题的。没有问题的艺术家，即使在90年代不再用基督教符号从事创作，但他仍然在基督里面。
高氏兄弟：我们今天来参加的这个名为“基督教艺术的边界”的研讨会。在我们看来，基督教艺术，主要是一个属于历史的或者西方的概念，我们知道在西方自中世纪以来一直存在着一个基督教艺术的历史线索，但是，若以此概念来对中国的当代艺术现状进行考察，我们可能会感到有些尴尬。因为，中国到底是否存在真正的基督教艺术本身还是一个问题。
查常平：我个人觉得在当代艺术里面，的确有一些与基督教有关联的作品。我写的“基督教艺术的边界”那篇文章中，提出了“苦难与希望的辨证图式”。那么，我们从一些艺术家的作品中，虽然没有看到基督教文化的符号，但却从中能感受到一种内在之光的体现。即使是在水墨中也有这种现象，在我做过一些个案研究之后，我发现至少有两个水墨画家的作品体现出了这一点，一个是刘子建，一个是张羽。因为，在他们的作品中都存在一种救赎意识。
高氏兄弟：你是不是认为有救赎意识的作品就可以认为是和基督教艺术有关系的呢？
查常平：也并不一定。比方像希特勒时期的纳粹艺术也有某种救赎意识，但救赎意识需要一种终极信仰为背靠。这是很重要的一点。高氏兄弟：纳粹艺术中的所谓“救赎意识”，是建立在一种强权政治的基础之上的。所有的集权者，都想以世俗的权威取代神的位置。说到底，他们的“救赎意识”是一种强权狂热，而非真正的救赎，实际上是通过洗脑达到征服的目的。查常平：对。我在那篇文章中，对什么是基督教艺术有一个很明确的阐释。我认为“言成肉身”和“肉身成言”一方面不仅有神学含义，而且它还含有艺术书写的含义。
高氏兄弟：你认为基督教艺术在中国当代艺术中应处于什么样的位置？查常平：应当是多元中的一元。很多问题需要清理。如果我们明白了“肉身成言”和“言成肉身”的真实含义中包含着艺术书写的方式，我们就会发现有的艺术家的作品的艺术图式中有圣言方面的承诺，那么这一类的作品就可以纳入基督教艺术的范畴。
高氏兄弟：你认为在当代西方哪些艺术家的作品可以纳入基督教艺术的范畴？
查常平：应当这样说，有一部分艺术家和作品是可以纳入这个范畴的，比方像捷克斯洛伐克的一个艺术家米兰·克利扎克，她用三块枕木和自己的身体在很多地点组成十字架做祈祷，名为《瞬间的神殿》。她体现了一个当代人面对破碎的十字架所进行的深刻反省。另外，还有比尔·韦奥拉的一个作品《永无休止的祈祷》，这个作品并没有出现十字架，但他的图像的设定和声音的选择加上他在墙上的展示方式，都体现出了基督教艺术的救赎意识。还有墨西哥的一个艺术家埃斯科贝多，他做的一个作品叫做《赐予我们每日的食粮》，作品地点选择了修道院的后门，我们都知道，修道院的后门是很少有人去的地方，他用四十块面包放在几十米长的白布上，白布的下面是一个暗室。我们从这个作品中可以感受到一种明显的基督精神在里面。无论是比尔·韦奥拉的《永无休止的祈祷》还是这位墨西哥艺术家的《赐予我们每日的食粮》，从作品的名称上就对我们有一种提示，并且基督精神从作品图式上也准确地体现出来了。
高氏兄弟：每一种艺术形态和文化形态包括宗教形态，都有一个兴衰的历史过程，像基督教艺术，从中世纪到米开朗基罗时代达到了一个巔峰，后来，科学主义的兴起，再也没有出现米开朗基罗那样的大师。你认为将来基督教艺术是否有可能再次出现一个高峰期？
查常平：你们提出的问题有一个历史背景，为什么米开朗基罗时代可以达到一个颠峰，是因为中世纪的积淀。但我认为：艺术与宗教和科学并不一样，科学是一种超越性，这里的超越性不是指一个替代关系，而是包容性的，后面的包容前面的。像爱因斯坦的相对论时空观，就包容牛顿的时空观。艺术、宗教、形上的发展和科学是不一样的。一个时代诞生了一个伟大的宗教艺术家，并不意味着下一个时代必然会出现一个超越前一个时代的伟大的宗教艺术家。在这些方面，出现一个伟人的环境条件因人而异。像我们这个时代不是也出现了像特雷莎修女这样的伟人吗？反过来说，我们这个时代正处在一个变革的时代。这样一个时代，需要艺术家有一些承担的勇气和责任感，艺术家需要拥有一种批判的救赎意识。现在已经是后现代了。在什么都可以被看作是艺术的后现代，这早已是一个基本的但是又有问题的常识了，甚至，人们有理由认为观念和意义的创造早已不重要了。要想获得更大的名声就必须先有很大的名声，靠努力不如靠运气。艺术吗? 蔡国强已经很老实地告诉我们了，乱来就可以了。我们知道，肯定有人会告诉我们，说归说，并没有这么简单。当然。成为明星需要天时地利人和，缺一不可。这是没办法的事。
（本文收入《当代艺术的人文追思》下卷，广西师范大学出版社，2008） |
