| 记者：从什么时候开始构思《金城小子》这个项目的?
郭晓彦：其实我们大展厅的项目，一直在构思哪些艺术家能够放在大展厅展示，小东也是我们在选择的艺术家，因为他在中国非常重要。在大展厅展绘画是非常困难的，因为那么大的空间，而且现在绘画也有很多的问题，尤其大家可能会把它当成传统的、保守的媒介，所以要和艺术家一起讨论非常好的计划。这次的计划是针对这个空间来做的，找到了非常好的点。
记者：“回到家乡”这个提法是由策展人提出来的，还是由刘小东老师主要提出来的?
郭晓彦：其实回到故乡的问题。你们知道小东从2003年，其实更早的时候，从十八罗汉的时候开始，他就在走出他的限制，走出画室去工作，走到社会的现场。我和小东也进行了一些项目，对他来说，家乡是一直被他留着的，不去画。他说回到家乡要面对非常复杂的感情，一些现实，包括在看电影的时候。我去画家乡的时候，面对家乡的人们总有一种情感上的障碍。最后，他还是放下一些事情去描绘，他刚才也说是非常平等的，用非常平等的目光去观察，这是非常重要的。
杰罗姆·桑斯：说到回家的这个问题，其实返乡和回家对于很多人来说都有非常复杂的情感上的东西。很多人少小离家，和家乡是处在分离的态度，有些人甚至不知道哪里才是他的家。回到成长地方，好像和你出生的地方、成长的地方再次有一个衔接。很多人会生活在不同的面上，回到家乡这些面又在不同的发展。回到出生的地方，你的感情会变得非常复杂，家乡可能却变得遥远了。回家的感情非常复杂，这也是我们为什么和刘小东老师这样一个世界级的艺术家，他的作品在市场上的等级和地位来做这么一个话题，也是因为返乡内容的特殊性，我们也很高兴和小燕一起合作，呈现这么一个非常棒的作品在我们的展馆里。
郭晓彦：而且艺术家好像应该是没有家乡的，所以他面对的不仅仅是一个家乡的问题，面对的是一个记忆，是人类共同的一个问题，回到这个概念上，还是比较意味深长的。
记者：这次用日记表现的形式，这是怎么考虑的，用日记来表现，这种方法挺流行的，这是怎么考虑的?
郭晓彦：这也不是现在才开始的，小东之前的一些展览也用了这样的方式，小东很早也尝试了很多，他的书写也非常好，而且和其他领域，和作家的关系、和电影界导演的关系都很密切，也做了很多的尝试，语言水平页式非常高的，所以很动人。这是他创作的一个部分，他的很多的想法和思考的过程(记录了下来)，非常重要。也是和主题非常相关的部分。
杰罗姆·桑斯：其实刘小东来讲，他是一个非常会讲故事的人，而且他不仅仅是一个画家，我们从他的日记里可以看到整个返乡过程完整故事的创作脉络，包括他如何在金城那边的创作过程。刘小东画了很多画，就像拍电影一样，去选景，用不同的镜头，从不同的角度拍摄，我们这次也希望从不同的角度全面的展现刘老师的创作过程，让大家更好的理解他整个的创作经历。很多人去看刘小东的作品会以传统的眼光去看，觉得刘小东只擅长画画，或者觉得作品不够刺激，但是我们看到是刘小东创作的态度，我们的展览分三个部分，刘小东的画作、日记和侯孝贤导演的电影。
记者：这次电影是策划之前计划之内的，还是计划之外的，开始策划的时候，有没有想过做一个电影?
杰罗姆·桑斯：从一开始就有。从一开始就有计划了，而不是之后才有这个想法。从项目的最初始阶段，我们就和郭晓彦、小东一起讨论，就定下来了。
郭晓彦：小东和侯孝贤本身就是好朋友，彼此互相欣赏彼此的创作，他们在台北和美国谈，能不能合作，我们觉得也非常好，把他们彼此的对话性构建起来。侯孝贤也和小东进行了长谈，我觉得特别好。
记者：两位怎么看这种展览形式?有电影、日记和绘画。以后的展览，画家要画画是不是也建议他们拍一个电影，这是特例吗?还是要作为一个常态?
杰罗姆·桑斯：这是一个比较因人而异的做法，就像刚才在新闻发布会的时候我说过，刘小东老师的创作不仅像一个画家的创作，更像一个电影人，他画画的角度，包括对人物的构图整个的过程都特别像拍电影，这也是我们为什么愿意从三个不的层面展现他的作品，是比较多纬度的展现。
记者：我们知道，其实侯孝贤的电影和刘老师的创作，他们经历的背景，台湾和大陆有一些差别。侯孝贤的电影也反映乡土性在，有台湾本土的一些特征。在这次的合作中，因为是完全不一样的背景，但表达的是年少的感情，怎么磨合差异性和某些共同华人文化的共性?
刘小东：我觉得没有什么大的差异，我觉得和侯导都是站在比较人性的立场上去对待人生或者是艺术，只是手段不同而已，他是电影，我是绘画。所以，我们之间没有任何障碍，他干他的，我干我的。我们为人处事，基本的世界观是相通的。当然台湾人不像我们大陆人经过问大革命，人的心情变得复杂了，他们比我们要单纯，而且更加善良、更加善意。整个片子拍过以后，金城和他们接触过的人都觉得他们太好了，就像不存在一样，他们永远躲在人后拍，不影响他们的生活，也不像大导演。他们可能随便到饭馆里买一瓶小二锅头，就在饭馆和人喝上了，没有任何的隔阂。我们可能从他们身上认识到老派中国人真的很优秀，我们都是一样的人，我也希望中国人都是那个样子，多美。
记者：我记得您在早期90年代和80年代末期的时候，也画过一些周围的朋友和家人，现在您再次描述自己童年和青年时期周围的人，这次的感悟和之前肯定是不一样的。您现在再去描述他们，有什么样的感受
刘小东：过去都是一起长大的，后来我到北京读书，再来就是一起吃饭喝酒，之后我就回到北京。如果没有这次展览的压力、胁迫，我可能不愿意回家里画画。因为真的回到家里真的不好意思，害羞吧。就像我刚才说的，中国人都是这样的，混不好不敢回去，混得好也不敢回去，盘根错节的亲戚太多。我通过画他们，这种顾虑被打消了，他们是那么平常心，也不说画画干什么，也不讨论画的价格多少多少钱，不像城市里的人对这个这么感兴趣。他们喜欢和我在一起，无论我做什么他们都高兴，真的很难得几个月天天在一起。所以我的感受就是平常心太重要了。
记者：刘老师，我看到您这个展览的主题的时候，我马上感觉到是一个特别抒情的选题。我想知道，在您遗忘的绘画当中，对对象的描述是相对来说还是比较跳脱的，我想知道您这次的展览中的这些创作，您是怎么来处理这些情感的?您是更有所克制的来处理它，还是就放开了，我对家乡的感受，对这些人的感受?
刘小东：一提到家乡，大家都会联想到乡愁或者是什么样的。对我来讲，对很多人来讲，也许心里是不希望家乡有任何变化，希望自己的家乡和过去一模一样，这样才能成为我们的避风港。就像不希望父母离婚，不希望父母老去，希望他们永远是一个样。但是现实不是这样的，城市化进程太迅猛了，把我们认为美好的或者不美好的全给铲除掉了，都规整为一个新的城市。如果说抒情或者不抒情都很无力，我只能睁大眼去看，用有阳光的和没阳光的白天里去画他们，我能做的仅此而已，来不及抒情也来不及不抒情。
记者：您提到城市化的时候，我印象很深，您说在这样的城市里，工人阶级被湮没了。您这些年基本上在大城市做大事件的项目，可能看到的是城市特别巨大的变化，在小城市里，这种变化可能是不知不觉的，慢慢瓦解的方式。您在创作中有这样的感受吗?比如说和您做三峡这样大的题目，您做北川、太湖这样大的题目，和您回到小城市做这样的题目，有区别吗?
刘小东：有区别，在外面画时间短，这次画的时间非常长。这次画的每个点都是成立的，因为大的氛围是对的。有时候在外面画，我就想好大概的一个点，展开就好了。这次不一样，这次根过去的经验画得更紧密一些。对于我来讲，在外面画是向外走，这次是向回走，向自己的心灵深处走，这是不太一样的状态。
记者：您通过这次展览，在以往您的作品中，有没有受到故乡或者童年经历影响的作品?
刘小东：是的，童年经历的事情其实是你一生的资源，你生长的环境，在你世界观形成的环境，那个环境就像如来的手掌一样，你将来的才能是跳不出如来的掌心的。我们有什么样的童年，也许我们就有什么样的未来。我的作品其实和我个人的经验有关，我的家乡或者北京，所有我遇到的人或者事情，都是我逃不开的资源，没办法(笑)。
记者：有人提过，您的作品有灰色的气息，您觉得用这个来描述您对家乡的感受，准确吗?或者太简单了?
刘小东：不简单，灰色是最丰富的颜色，人生的90%时间都是灰色的，我们高兴和痛苦仅占10%吧，其他时间大部分都是灰色的。所以人常常喜欢灰色，和每个人生命的渡过有关。我觉得灰色不仅仅是消极，甚至是颓废，但有的时候也是积极。灰色是很复杂的颜色，怎么说都有道理的颜色，和人生一样，怎么说都有道理。
记者：非常丰富?
刘小东：对。
记者：从展览的形式上来看，您最近的项目和纪录片有合作，在这些纪录片当中您都是被纪录的对象，您有想过自己做纪录片吗?把您想绘画的对象用纪录片的形式展现出来，而不是被别人纪录。
刘小东：我没有想到什么东西都是我的。有这么多专业人才，大家一起合作是最大的贡献，我为什么要变成一个其他专业的人?我之所以邀请他们来，是想把一个画布拿到KTV里去画，拿到三峡大坝上去画，或者拿到兵营里去画，它是一个景观。像戏剧一样的景观，如果这个时候有第三只眼睛去看，很荒谬也很有趣。所以我邀请他们来，不仅是拍我，同时也是拍社会发生的事情，永远有一只第三只眼睛在观望，人们都想表演，生活，现场，我在画画，他们在干他们的，这种景象如果你换一个眼光看是非常有趣的。所以我有时候请他们一起来合作。
记者：您这次还展了一些照片，一般来说，因为照片和绘画作品都是一个瞬间，在某一个历史时期，绘画在一个程度上被摄影挑战了，您现在在做这个展览的时候，您一边有绘画，还有一些是之前拍的仅仅是作为纪念的照片，他们之间的关系是什么样的，您是否觉得把您的摄影作品展现出来，会削弱您作品的表现力吗?或者是加强它?
刘小东：没想过这个。我觉得在有限的空间内，所有的东西都是平等的，如果用艺术的眼光看都是平行的，一张书写，几个文字，一个纪录片或者是几个绘画，它们都是平行的关系。我尽量把这种平行的关系同时陈列出来，让大家看到这一段时间内的生活。我觉得这是有趣的，我没有想过会不会抢了绘画的风头，我也年岁大了，我变得越来越不重要。过去想出名，我是第一重要的，现在我觉得“我”是一个越来越可耻的词，共同光荣才是美好的。这也是我通过和侯孝贤团队的合作，看他们片子体会到，有的时候“我”挺讨厌的。一件事下来之后，大家都从中感到光荣，这一点非常美好。
记者：从我看您的资料，包括和您采访，我觉得您作为艺术家来说，是一个特别不纠结的人，我看到一些艺术史上的人，或者我看到一些艺术家，他们很纠结，经常处在矛盾冲突当中。您认为您是什么样的，您内心深处还是有自己矛盾的地方?
刘小东：当然，我们所受的最大的哲学观念就是矛盾论。我们好像认识这个世界没有其他的方法，我们从小就接触马克思主义的哲学思想，其他的哲学思想对我们影响不多。矛盾这种东西在我们心中，既是好的也是不好的。所有的事情我们都会觉得很矛盾，我每天入睡也不是很容易，因为……很矛盾(笑)。都是很纠结的，人都是很纠结的。但我希望每个人度自己的时候顺利一点，不要太纠结，放开自己一点，宽厚一点，无所谓一点，会更好一些。
记者：我看到您作品中穿红衣服的小豆，你为什么描绘她，她有什么典型性在身上?
刘小东：没什么，从小我们一起练武术的。通过画我才知道她叫刘志新，我一直管他叫小豆，我们从小都叫小名的，大名是不叫的。小时候我们在一起，长大我们喝酒的时候都叫上她，因为她开朗好玩。她丈夫是很宽心的人，有时候夫妻会守得很严，她丈夫很信任她，所以有时候她和我们一起喝酒。
记者：从你的画面中，我看到小豆的形象，还有一些电视机、家具的感觉，还是有一种80年代、90年代的景象，刚才你又说随着工业变化，城市化不断在进入到自己的家乡，而小城镇的变化是不知不觉的，你怎样看待这种不变和变呢?
刘小东：小地方和大地方对时尚来讲差十年，这是很正常的。你这个地方时髦这个东西了，他那个地方还时髦你十年前的东西，这是地区差异。我希望有一些东西不要变，但是我连一个村长的能力都没有，村长想变它就变了，我不想让它变，我没有任何作用。我从心里不希望这个世界有太大的变化，因为他给我们很多的记忆，有很多空间让我们可以生存。你如果在一个时代变化太多，我们的生存空间会变得小。所以，好多事我希望慢慢来，慢一点，不要一变就全变了。我们都变成一样的城市，我们都变成一样的楼房，一样的公园，去哪儿都是一个样子，你说人生多么枯燥啊。
这是一个自私的想法，我也调查过藏民，我说你们喜欢变化吗?他们说当然喜欢，我有摩托我干嘛要骑马，我有火车我干嘛坐马车?我希望我的生活很方便，我天天上卡拉OK里唱歌。这就是矛盾，非常纠结的矛盾。作为变过来的人，你希望有些东西不变，但没变的那个人希望赶快变，这是非常非常难的问题。所以，处理一个社会问题、一个政治问题，好像不是一个艺术家能承担的。好像拆一条胡同，住在胡同里的人天天盼着拆，讹你一笔钱，然后住在楼房里。你不给够钱他不愿意，以保护文化遗产的名义阻止你拆，但是给够钱他很愿意拆。但是你不住在这里的人希望不要拆，不要变。住在这里的人希望赶紧拆。所以一个艺术家和政治家考虑问题的角度完全不同。
记者：这次您等于回乡的时间比之前长一点，而且是用绘画的方式来展现故乡，您和以前有什么不一样的感觉吗?
刘小东：故乡的人适应能力很强，他们从之前国营的工人到今天不重要的到处找饭吃的人。过去国营人很自豪，给他们介绍对象他们还挑呢。现在他们到处找工作，生活在改变，老大哥的光荣不存在了，我非常难过。这是一个非常让我动容的问题，你过去认为不变的东西恰恰变了，怎么办呢?人要活下去。
记者：您刚才也说到，您是不喜欢太过巨大变化的人，这次无论是物也好，人的命运都有转变，你有没有感觉到自己几十年强烈的变化?
刘小东：当然，谁都在变化，我们甚至跟不上变化。没有办法。变化超出了所有人的想象。
记者：你希望自己不希望改变的是什么?
刘小东：不希望改变的是美好的东西，有很多自然的东西，自己形成的村落，你不要变成新农村好不好?每家已经形成很好的关系，一家一排房，都盖成楼房，不对的，真的不对的。新农村不能这么搞。为什么形成那样的村落?是有几代人的积累和智慧，以及互相牵扯的关系形成一个村落。你强行的让他们之一个筒子楼里，太没人性了。很多东西自然形成的，不要太变。你要变的，就是在老变的地方不停的在变。但是有些地方真的是留给几代人的记忆，我们想到那里我们心安。为什么这个要变呢?最后我们生活都好了，但是我们心都荒了。不能把心安的地方变了，这是作为艺术家的慈悲之心。
记者：刚才在纪录片里看到有几个镜头，你当年的朋友说，你给把寄书都被扣下了，还有的说，之前您画他说他不好画，您当时说都不记得了，这些记忆。您觉得生活在一个小城镇里的老朋友相比，您的变化是不是比他们更巨大一些?
刘小东：对，落差很大，那是完全不一样的，我的变化肯定比他们大。因为这个变化，我才知道人和人之间长久的情义很重要。没有这种变化，我可能也无视这个东西。有着这么一圈变化以后，我也知道很多很多民间人的情感对你的影响，民间人处理事情的那种东西，都是很厉害的。有人问我说，这次回去还能和他们一起来天吗?我说不仅能一起聊天，他们好像比我更牛逼，一喝起酒来，说的话都很好玩，我都插不上嘴。他们挺棒的。
记者：您刚才提到，和他们相处得时候，需要一种平常心。您画他们，可能画能卖到很高的价钱。您画《三峡》、《北川》、《魂游太湖》，面对的都是很平凡的人，之后的画作会有非常好的市场，是不是每次都有这样的矛盾，怎么调整到平常心的状态?
刘小东：很矛盾。我最早画的都是朋友，后来艺术商业化、绘画商业化，我就很少画朋友了，我无法面对这个问题。我也要活下去，艺术最后要变成商品，包括这批作品，我是不想变成商品的，在我经济能够支撑的情况下，我尽量的保住他们。但是谁知道能够碰上天灾人祸呢?你的工作室能够保存下来，你还有空间去储藏这些?我的工作室都是租的，今天涨价，明天就给你脸色看，你也不知道明天再哪里生活，都有这个愿望。但是在现实面前，我也许会低头。所以他们的平常心给我减了很多的压力，我从来没有说，我画你，这个作品我不卖，我没有用这些来交流，我知道我也做不到，我可能会卖，我只能说在我的经济能够支撑下去的时候，我不会卖的，都是我的好朋友。可谁知道以后呢
记者：我记得您画《温床》的时候，那个模特意外去世了，您之后去他家，他家也是一个贫寒的状态，您当时也知道自己作品之后大概的一个情况，当这种非常大的对比的时候，不知道您当时的心情是什么样的?
刘小东：我当时看到他女儿，我很伤心。他的女儿当时和我的女儿一样大，那么小，在他父亲去世的时候，他还像没有发生过一样。在那么大的时候，我也失去过亲人，在我的印象里也没有什么感觉，但是会对将来的生命产生影响。看到她，我真的落泪了，我知道她到我这么大的时候，她会有这么一份难受的心情。小孩无所谓，但是过来人知道将来会面临什么东西，我也无力改变。我要给她钱，当把钱送到他妻子手里的时候，他们家里所有的亲戚都盯着，我知道给钱是惹祸，有很多千丝万缕的联系，我知道不能给钱，但是我能做的仅此而已。民间对待生命是不一样的态度，和我们读点书的人不太一样。
记者：在不断的游历和写生的过程中，您最多的感受是什么?
刘小东：打开自己。其实是一个战胜自己的过程。因为我老在想，如果我有一天不生活在中国了，我还能不能从事我喜欢的艺术。因为艺术的确和你的文化、你的土壤有关。可是有一天突然怎么怎么样了，这个土壤离你远去，你还能不能从事你喜欢的艺术?这是我内心最大的恐慌。所以我去美国画，去意大利、韩国、古巴，或者中国边远的地区，我就想寻找一个自我安慰的渠道，我希望能够从事我喜欢的东西，无论我现在怎么样。这是很难的一件事情。就是自己一点点的纠结，使自己不停的往外走，去陌生的地方。
记者：架上绘画写生的方式，最吸引你的是什么?
刘小东：就是一个画家最起码的本能的欲望。我说画家有两大类，一个是凭自己的想象去创作，另一类是看一眼画一笔，我就是后者。面对真的自然和人物去画的时候，满足了我原始最大最充分的愿望，很过瘾。
记者：从美学的价值来说，你有没有新的发现，画了这么多年，还有没有新鲜的感觉?
刘小东：从美学上，我想达到一种更自展的痕迹。包括突然出现一个事故，半夜一个卡车司机喝醉了，就把我的棚子轧碎了，当时我的伙伴都非常非常愤怒，非常不能容忍这件事情。我想算了，也许被撞完的作品更好看，因为这是自然形成的，生活里什么事情都可能发生。我希望把这种态度带到作品里去，无所谓。
记者：我之前采访一位台湾的收藏家，也希望收藏你的作品，，但是他当时喜欢收藏你的北京的画，我问他为什么喜欢你的作品，他说您会表达北京的光线。我想问您一下，这次回家，去金城，你有没有一两张画，你自己觉得这个会比较能表达那个地方的光线?
刘小东：打牌那张是表达那里的光线，很刺眼。因为东北那个小城镇没有什么汽车，天如果晴的话就特别的亮，云彩都没有。一说下雨就下好几天，一说晴就晴好多天。那张画是在晴天里画的，很亮，不像北京，是灰的。
记者：我想问个不知道您能不能回答的问题，您已经不在那个地方好几年了，您自己能不能知道小时候光线和风景的变化，和现在的光线和风景有没有很大的比较明显的区别?或者是其他方面的变化?
刘小东：有很多变化，小时候家周围都是自然生长的树，现在都被伐掉了，都是种的人工的小树苗，都是笔直笔直的，很无聊。自然生长的树是特别好看的，我老想回到那边树林，但是回不去了，没了。现在的树苗就像阅兵的人一样，很直。有一个没有变，就是大坝，只有那个大坝还在，很多风景都变了。原来大坝的河滩里都是树，现在都种粮食了，水越来越少了，河滩都干枯了。有很多变化。过去都住平房，现在基本都住楼房。附近的农民特别喜欢买我们金城的楼房，所以房价也蛮高的。
记者：您那张被损坏作品的时候，展览的时候是重新绷好了，我很好奇为什么没有按照原来碎的样子展出?
刘小东：我当时想过，我当时想是不是把棚子都拿过来，甚至有人建议我把车也放过来。但是我真的不愿意把装置艺术庸俗化，那样对我来讲太矫情了，装了就装了，我再给它绷平了给大家看看就可以了。很多领域我不愿意轻易触碰，因为我对他们有敬意。如果在展厅上有一幅被撞碎的画框，对你们来讲是装置，对我来讲是真实发生的东西，但是装置艺术被庸俗化了。我还是回到画，把它绷平了。
记者：刚才您说回到画本身，我知道您在上课的时候教学生绘画的方式，比如说一个颧骨尽量用一笔来完成，或者用更少的笔触来完成，我们对您的绘画技法都是很感兴趣的，能不能给我们讲一点绘画的技法。
刘小东：争取一步到位，不要重复。把画当成写字容易解决一点，如果把画画看得太重，就很难解决技术问题，心理负担太重。我给他们打过比喻，你画脸画得紧张，为什么画后面的衬布就那么好看?因为画衬布没有压力，画脸就太有压力了。一有压力就画不好，你要对它蔑视一些，然后一些技法就都带出来了。
谢谢你们。 |
