| 杨述算得上一位离经叛道的画家。他一方面反抗流行的审美趣味，一方面不断反抗自己的创作。他总是追求自由的绘画，却也总是用新的感知推翻对自由的习惯。他对艺术抱有崇高的理想，却又鄙视对理想的渲染。他画面上的文字有时像一首诗，有时却是粗鲁的脏话。他希望一尘不染，却又不惮于搅动肮脏的泥潭。他的作品有崇高的关怀，也有下流的念头。他的画有时候能激发文字的激情，有时却让人只想站在悬崖边，望着斜阳，抽上一口烟，然后说几句脏话。
于是我们不得不谈到“坏画”。“坏”这个字很不错，让人想起嘴角带着一丝坏笑的魔法师，或者迈克尔.杰克逊那首歌。在美国的俚语里，它甚至有“好”的意思。关于什么是坏画，特里斯卡(Eva Badura-Triska)曾经作过详细的阐述，我们节选了如下部分：
“我们不妨先确定哪些是坏画不会涉及的。首先，毫无疑问，坏画不是‘真的很坏’的作品。不是因为这有悖常理，而是因为如果有意为之，作为一种观念，不论出于什么原因，都显得太浅薄了。即便是从社会文化或历史角度考虑，也仍然如此，因为这样的方式无非能引发一些多面的，平庸的，关于价值判断的相对性的话题，比如什么是‘好’什么是‘坏’。这些问题非常宽泛，最终无法解决且毫无意义，坏画是肯定不会涉及的。
其次，我们不会讨论‘坏的主题’，比如邪恶的，不恰当的，肮脏的，丑陋的图案选择。至少不会首先由此入手——不过，就像我们会看到的，坏画常常有‘坏的主题’相伴。
第三，坏画不会涉及那些出自‘对丑陋的审美’的作品。二十世纪有许多艺术立场，都试图扩大艺术可接受的限度。它们不断强调审美的性质，直到用不正当的方式将其消解为自身的反面，将其指向事物或人类产品中那些原本丑陋或‘配不上艺术’的一面。在绘画领域，这样的企图出现在原生艺术(Art Brut)和其它一些团体中。
最后，我们不会理会二十世纪许多绘画之外的，攻击和排斥绘画的立场。这些立场放弃了架上绘画，然后从外部来关注和研究‘绘画这个整体’，并将其污蔑为‘坏的’。”[注1]
简而言之，“坏画”首先是建立对绘画的探索之上，它不关心传统与前卫，具象与抽象，而是用更加深入的，甚至脱离时代的反思，去直面整个艺术的核心问题。它总是以时代为背景，又总是与时代格格不入，并且反对任何成立的，完整的观念的束缚，甚至与整个现代主义的发展思路相背离。这就是它成为“坏画”的原因。
“坏画”与其说是艺术史中与生俱来的存在，不如说是游离于艺术史之外的，最敢冒天下之大不韪的“坏作品”组成的松散群体。而且，“坏画”的性质已经决定，它实际上无法被定义，只能通过对“无”或“非”的界定，来感知“有”或“是”的存在；或者由个案来不断划定新的边界。坏画从来都不是一种流派，更不是一种观念，它只能是在“事后”总结时才被确定的现象。那么，现在讨论杨述的作品是否算是坏画，其实也是很可疑的，因为我们都活在当下，而坏画从来都不属于当下。
另一方面，杨述从来没说过自己是一位坏画家，或者暗示别人为自己贴上这一标签。仅为这一点，我们就应该感到庆幸。因为真正具有坏画精神的人，绝不会让自己的精神成为一块招牌。甚至很多时候，他们都没有意识到自己到底算不算坏，因为在他们看来，似乎一切抵抗和探险都是理所当然的。所以，他们也不会像达达主义者那样，打着进步的大旗，寻求颠覆和打破禁忌，却又很快，而且兴高采烈地变成新的时尚，被一个渴望刺激的艺术市场所同化。
那么，作为一篇支持坏画的文章，从以前的案例来看，通常有两种最好的选择：一种是用最尖锐无情的批评告诉大家，那些作品究竟有多么糟糕——但首先，它们是值得批评的；另一种就是和作品一样“坏”，用脱离轨道的扯淡来响应作品的精神。在现在的环境里，第一种批评确实应该出现在各种展评里，但它不是这篇文章的职责；而第二种本来很好，但我们发现，如今无厘头的扯淡并不是一种准确而有趣的诠释，而是无处不在的常态，它们本来应该具有的，讽刺性的拙劣，已经被事实上的拙劣所消解了。所以，我们还是尽量严肃一点。真诚与扯淡从来都在一线之间，有时候我们自己也搞不清楚，杨述的画也是如此。
实际上，从来就只有坏画，没有坏画家。因为很显然，坏画总是相对的。如果细数历史中在坏画上有所“建树”的艺术家，比如皮卡比亚(Francis Picabia)，玛格里特(Rene Magritt)，或者阿瑟尔.乔恩(Asger Jorn)，都不是因为坏画而获得成功的，恰恰相反，他们是在自己标志性的创作被认可之后，反而因为接下来的坏画，要么与自己的伙伴决裂，要么遭到普遍的攻击和否定，甚至被当作江郎才尽的失败画家——坏画真的很坏。如果仔细追究，这些艺术家都不是为了坏而坏，而是为了自己独立的探索方向，自觉地离开主流或自己的过去。坏画不具备固定的形式，也就不具备模仿性。所以，坏画也从来没有刻意的传承，只能如雨夜的星辰，微弱地散落在历史的各个角落。它不会作为一个流派宣传自己，而是因为高度的独立性站在历史的反面。
从这一点来看，杨述的坏画精神——如果他也认可自己这种精神的话——也是没有传承的。他年轻时受到的主要是欧洲表现主义传统的影响。他吸取的不是表现主义的技法或理念，而是他们打破常规，不向普遍的审美情趣屈服的精神核心。在欧洲，表现主义是在经典的现代主义时期，作为革命式的前卫力量出现的。而坏画不仅反对经典，也反对前卫，所以在表现主义群体中，除了后期的巴塞列茨(Georg Baselitz)一些针对更前卫的抽象潮流的作品之外，并没有以坏画姿态留下什么作品。在后来的美国，抽象表现主义也最终和许多前卫艺术一样，成为新的枷锁。于是才有了菲利普.加斯顿(Philip Guston)的坏画。他在抽象表现主义中取得成功以后，突然发现抽象变成了他的牵绊，于是他抛弃了这一风格，开始了“糟糕”的具象创作，成为美国为数不多的坏画作者之一。
而在中国当时的艺术土壤里，在杨述受到表现主义影响的年代，恰恰是中国的写实创作蓬勃发展的时期。所以在杨述身上，表现主义的基因发展出的不再是主流与普世的审美和革命性，而是反主流而行之的叛逆。杨述虽然吸收了西方的创作精神，但并没有嫁接西方艺术的演进过程，所以深究杨述对抽象绘画的发展显得意义不大。关键问题在于，时代的交错，以及个性的选择，让西方的前卫精神在杨述身上变成了反对前卫的动力。这便是杨述的作品在中国难以被理解，在西方也有些格格不入的原因。另一方面，前卫精神是追求乌托邦的，它们希望用艺术改造这个世界。而坏画常常用自身来表明乌托邦的理想不过是艺术的谎言，甚至会直白地揭露艺术之于社会的无效性。杨述虽然拒绝流行，却又是一个具有普世情怀的人，从最近一些作品来看，他似乎对乌托邦也抱有隐约的理想。在这一点上，他又与前卫思想更加接近。正如他自己说的，前卫与否对他来说是个无所谓的东西。真实的艺术家总是很复杂也很简单，一切都来自他在自己身处的时代中的选择。
实际上，“坏”这个词从一开始就告诉我们，它是以历史结构为参照对象的，所以只是观看与总结的工具，而不是艺术家创作的目的。无论何时何地，绘画或者艺术的发展都像一个轮回，而时代的积累注定让我们离永恒越来越远。所以，优秀的画家永远在探索美的传递，而坏画则对美和传递的有效性报以决不妥协的怀疑态度。它可以对此露出最尖锐的锋芒和攻击性，却同样对美好的事物怀有至高的信念。坏画反对理想主义，但对绘画仍然是充满理想的。杨述的创作便是如此。艺术发展到今天，寻找坏画显得毫无意义，但坏画的精神永远可以打开无限的大门。而杨述的绘画还会通向何处，只有他自己来给出答案。他还可以证明，这次展出的作品不是最终的姿态与边界。
注1：译自Eva Badura-Triska，Bad painting, good art, Dumont, 2008 |
