陈文增评注：丽静此篇《试论书法之“气色”》洋洋万余言，是为其“杨丽静书法艺术展”而添置的一个分支内容。作为一个书家，作品展示的只是一个形象面目，至于撑起和烘托这个形象之外的只有文字表述，藉此印证自己的学术观点和艺术志向。

“古不乖时，今不同弊。”书法如人，人之康健，通过气色而达之。书之气色同样能晓喻艺术之雅俗、之高下、之媸妍。鉴于当代书坛，调水入墨，分色用笔已成时尚，此更为书法气色论的彰显补充了新的内涵。

该文围绕其气、其色两个概念展开分析探源，其立论明确，论据严谨，更旁征博引，叙述翔实，起步可喜，万难无悔，自可窥堂奥矣。初涉书坛有此气魄，堪可嘉也。

丽静学书，遵守规范，勤于日课，拾弃有道，更有所为有所不为。十载流光，不曾荒废，且于书外修文，诗书兼得。李可染曾有言：“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来。”丽静此际，只能算进，尚不能说出，故其浅显与偏颇在所难免。然谦谦孺子从学中进、进而悟、悟后得，勤而事之、虔而恭之，正成功之所备，乃吾所期也。

曾国藩《冰鉴》云：“人以气为主，于内为精神，于外为气色。有终身之气色，‘少淡，长名，壮艳，老素’是也。有一年之气色，‘春青，夏红，秋黄，冬白’是也。有一月之气色‘朔后森发，望后隐约’是也。有一日之气色，‘早青，昼满，晚停，暮静’是也。“气色”二字在书法中也有渗透。书法之气色是结体形式，用笔轨迹的综合展示。是形象语言与执使运动的全面表现。气色有方正、奇诡、率真、达观等象，也有萎靡、畏缩、怯懦、惊悸等象。书法寓人，故气色正而笔墨生，笔墨生，则气色必论。

“气色”是古代哲学中特有的说法。书法中的气色被赋予两种概念，气为内质,色为表象。关于“气”，东汉王充提出：“天地合气，万物自生。”[1]北宋张载： “太虚不能无气，气不能不聚而为万物。”[2]认为“气”是世界的物质本源。而“色”，指颜色、品质、光彩等。人讲精神,书法讲神采。人的精神和书法的神采都是通过气色来表达的。

气，虽无形无声，无音无质，但时刻在我们身边流转。气是含蓄的，它的表达是周折的。书法，通过线条的运转、顿挫、徐疾印证着气韵生动、骨气洞达、爽爽有神。这种气萦绕于我们内心，三日绕梁而不休。卫夫人《笔阵图》所讲“凶险可畏如八分”，[3]即指汉隶所流露出的一种剑拔之气；相比之下袁昂《古今书评》评“萧子云书如上林春花”[4]又别于凶险的另一股春意盎然之气。

色，是有形有韵，可以识见，外在的。色是附着于我们身边的绿树红墙，蓝天碧海，具有可视性。色在书法当中不是单纯之色，而是一种映象之色，从色中可以映射出自然界各类形象，所谓“法象”、“象形”。南齐谢赫《古画品录》“绘画六法”[5]的三、四法分别为应物象形、随类赋彩，可用于色在书法中以形写神、以形赋彩的解释。色可呈现肌肤的丰泽，可映照日月的光辉，璀璨若群星陈列、忧郁若乌云密布，像锦缎一样的文章，灿烂的使人目炫。如此形形色色，形色相生，各呈缤纷。

气与色都在向人们传达着信息。气为色之根，色为气之苗。色表现气，气决定色，气盛色佳，气衰色萎。传说中的战国名医扁鹊，凭气色诊断，便为其理。书法所呈现出来的气色同样也在向人们揭示一种信息和现象。用这种现象和信息便可判断书法的先天之气和后养之气，判断书法之润泽，评析书法之优劣。

一、论其气

气是一种内在形式，气由色来传达。人的喜怒哀乐等精神状态都是通过面目气色、表情及形体语言来显现，书法亦是如此。

书法这种古老的文化，用特殊的方式向世人传达着中华民族特有的精神。书为心画，书家用线条抒写心中的情绪，反映自己的心声，所谓书如其人。书法也有形体语言,书法所展露出来的气便是通过它的形体语言——线条来表现的。象舞者之翩跹，乐者之韵律，绘者之油彩，寄托着作者的喜怒哀乐。

纵观历史名迹，各朝代书风可谓气象万千。

（一）纵横捭阖

此种书法之磅礴，气吞山河，纵横无束，不可阻挡。观之：云蒸霞蔚，鹏鸟高飞，山海相叠，连绵不断，字间如云鹄游天，行里如群鸿戏海，偶有一字若壮士弯弓，又若荆轲负剑，各尽姿态。像一部史诗鼓乐齐鸣，振耳发聩，如涤江河。鲜活的形象跃然纸上，自开端，发展，**，结束，参差有序，曲曲折折，慑人心魄。

歌德曾讲海大于地，天大于海，而人心大于天。中国俗语讲“宰相肚里能撑船”、“心比天高”等，都揭示了人类心胸广阔、博大，无所不容。书法呈现攀山岳之雄伟，映日月之光辉的纵横气势，如诗句里刘邦的“大风起兮云飞扬”；李白的“黄河之水天上来”；苏东坡的“大江东去……”；***的“北国风光……”等纵横开张，无可拘束。以***书法而论，他给中国带来了世纪东风，他是中国人民的领袖，又是不可多得的书家。毛书可谓是以心作书，以经历作书，以气魄作书，他既是一代伟人，又是一代书家、诗家，无论他的诗与书都凝结着一种常人无可攀比的胸怀与大气。学书者最可敬的是他的气势，最难学的也是他的气势。这种气不是一般人能养成，除具有先天条件外，更需后天的经历、磨练、培养和积蓄，非一日可学成。***是集政治、军事、诗书之大成的奇才，他的书法流露着他的性情，流露着他丰厚的文化底蕴，毛书的笔意老到，结实有力，充满了斗志，如战马上将士手中的利剑，呈现一股战无不胜、攻无不克的凌励之气。

张旭、怀素在中国历史上开一代狂草书风，“颠张狂素”的历史地位无人能敌，张、素的书法气贯古今，线条张弛有度，草中见真，热情狂逸、风驰电掣，笔画粗细迎让，变幻莫测。有诗赞怀素书云：“粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气。然后绝交三五声，满壁纵横千万字。”怀素的胸中之气陈铺于纸面，使观者兴叹。张旭书法的典型代表《肚痛帖》、《古诗四帖》、《千字文》各具特色，《肚痛帖》字形忽肥忽瘦、笔势既断又连，通篇丰腴之味与清瘦之气并存，如玉环飞燕共处一室，姿态万千，相得益彰。《古诗四帖》如雷电交加，笔笔映带；如风飚突至，野草遍吹。《千字文》更是大小悬殊，惊涛骇浪，起伏跌宕。小字云外鸟翔；大字危崖鹤立，通篇气势排山倒海。

还有一种书法有种沉郁之气，令人悲怆凄凉，肝肠寸断之感。其代表为颜真卿的《祭侄文稿》，《祭侄文稿》有天下第二行书的美誉，与第一行书《兰亭序》之书写情景大不同，一为喜，令人心旷神怡；一为悲，使人悲愤激昂。可能大喜大悲使书作顿生气韵，从《兰亭序》中可见喜气洋溢，从《祭侄稿》可见郁气沉积。从《祭侄稿》泪雨滂沱般字迹中我们仿佛看到颜真卿的悲愤、惋惜之情，丝丝线线似心血在惊悸中抽动。由于情绪的过度激愤，中间出现了几处错讹，涂抹勾勒处油然而生的悲凉、慷慨，让人凝眉洗目，感同身受。

（二）、沉雄高亢

我们都知道书法有南帖北碑之说，中国地大物博、幅员辽阔，北方多高山峻岭、摩崖峭壁、石窟造像，使书法得以在九重云天，峰峦叠障间留存。工匠们在坚硬的石壁上大刀阔斧，以金属工具代笔，在自然造化、钟灵毓秀的高山之巅尽情舒展情怀，抒发对大自然的热爱，彰写对美好生活的追求，沉吟对短暂人生的感叹。古人在文字没有发明之前，用符号或简单的图案刻划在石壁上以祭祀或记事，之后便沿袭下来，法国拉斯科洞里的壁画，中国的造像石窟等就是这样流传的。这种摩崖字迹流露着浓重的金石之味，铿锵古劲，力拔苍穹，势与天接。康有为评碑刻：“《爨龙颜》若轩辕古圣，端冕垂裳。《晖福寺》宽博若贤达之德。《爨宝子碑》端扑若古佛之容。”这山峦之上的文字如杏眼微睁的古佛，古朴宽博。似留恋那遥远的过去，始终保持着贤达敬畏之容貌，不愿在霓红闪烁、车水马龙的现代化社会醒来。

此外清代金农开一代书风，他的“漆书”雄浑奇逸，坚挺如斧刀凿刻，力不可摧，亦如这云头的摩崖，有金石味。郑板桥的“八分半”如乱石铺街，一改清代馆阁体的束缚，让人们踏进了幽深的青石板路，给视觉带来强大的冲击波。

颜真卿是唐代的忠臣良将，颜真卿的楷书向来有丰劲魁伟的美誉，他的《麻姑山仙坛记》、《颜勤礼碑》、《大唐中兴颂》表现得可谓淋漓尽致，有雍容严整，豁达大气之妙。他的笔力沉浑、雄健，横竖之间若群山相叠，撇捺而外如大河纵贯，气势丰伟。众碑立于面前若泰山立于头顶，茂密可畏。元代郝经《陵川集》谓：“森森如剑戟，有不可犯之色。”傅抱石先生曾说：“因为中国美术的制作，根于作者人格的熔铸，所以‘雄浑’、‘朴茂’，处处保持一种凛然不可侵犯的态度。” [6]这段话流露出中华民族神圣不可侵犯的气质，也正合颜真卿书法所流露出来的气势，森然巍立，刀枪如林。

苏轼、刘墉书法可称肥美之态，刘墉的书法更为饱满、沉重，素有“浓墨宰相”之称，他的笔法含蓄老练，用墨毫不吝啬。苏轼的笔法较刘墉笔法张扬一些，苏字虽被讥为墨猪，笔划多肉饱满，但精神飞扬，姿态超迈。他的《黄州寒食诗》、《恺木诗》、《洞庭春色赋》使人神色澄清，思与文远。《中山松醪赋》更为苍茫老到，浑厚紧密。但苏轼《一夜帖》风格却不同于其他作品，是遒劲之外的另一种清秀，虽肥而不露肉，有婀娜之姿。这种异样的趣味正是从墨色的变化而得来，因色而生异样气韵。

中国书法用墨考究，墨浓色重，形粗而显丰肥，墨色在使用上的差别造成不同的气韵。说到这，不得不提清代“淡墨探花”王文治，王文治与刘墉是同时代人，他们追求两种风格，书体呈现两种态势，一粗一细，一浓一淡，一厚重之气，一清丽之气，各占**。

（三）、俊逸清瘦

风动云走，地转水流，俊逸清瘦之书法姿容有行云流水之气，宛然流畅，是海中行帆、云中行日的性情使然。此书风所形成的气势游历万仞，飘逸如风，清澈如水。似仙人手中的拂尘，丝丝缕缕，一张一合，又若天女腰间的飘带轻扬于身后，衔与云接，点画之间，全在腕底流泻。手的使转便是心的使转，心动手动，心流笔流，无穷的趣味在纸间徜徉。

此气莫过于书圣王羲之，王羲之作为北方的书家（山东临沂），字里确有南方书家之俊逸，若江南之秀女，出水之芙蓉。清雅宜人，仪态万方。《快雪时晴帖》笔法流畅，时断时续，如云卷舒，自成一象。《此事帖》蚯蚓挂树，相吸相绕，又如蝌蚪满塘，清晰可辨。《十七帖》清秀俊丽，游丝若骨，满纸云烟。历史上没有哪位书家能搏得帝王这样至高无上的褒奖，最为推崇王羲之的唐太宗对《兰亭序》爱不释手，至死都不忘把它带到坟墓里。唐太宗钟爱《兰亭序》我想不仅是因为《兰亭序》的文采，更吸引他的是《兰亭序》书法所散发出来的夺目光泽与超迈气韵的美妙结合，这种俊逸之光源于王羲之的精神、品质，是俊逸气象的源泉。

好的书法布局安排得当，使人看了舒服，自然之态如水随势而流，鸣叮质清，婉转灵巧。此书风的另一代表为唐褚遂良，褚书字里金生，行间玉润，温温而雅。《枯树赋》挺秀飞动，字字灵巧。孟郊曾有诗云：“手中飞黑电，象外泻玄泉。万物随指顾，三光为回旋。”他把手中的字比作黑色的闪电，线条中所映之象随手腕的逆转不断光顾于身边，回旋着夺目光彩。这虽是孟效评草书的诗句，在正书中同样适用。诗者的意境与书者的意象正好合拍，书法的气色美在两者心里表现得淋漓透彻，使书法气色的意义得到升华。

代表当推宋徽宗赵佶的瘦金书，该书书体瘦长，笔力劲健，色清气纯，铁线银钩，仙风道骨之气堪称一绝。如美人坐于菱花镜前，惟剩一身清骨，照见消瘦的形容黯然神伤，纤指无力挥摇团扇，孤坐于闺房之中，自成一格。似黛玉清纯可嘉，才情逼人，虽骨气消瘦，但气质不俗，大观园里众多佳丽却无人与之媲美。

清王澍评李阳冰：“运笔如蚕吐丝，骨力如棉裹铁”。[7]此种书体虽如春蚕吐丝，但骨力却像棉花包裹着铁一样坚挺，外柔而内刚，表面细腻温滑，中间则骨劲有力。这虽是比喻，却道出书法的铮铮之气，体现了书法的性格。此书若流于指间如筋一样松软滋润，柔韧而富于弹性，世间的万物都会欣喜接纳。如观小幅折枝，灵巧可佳，虽疏香不多，却有万种风情，使人怜爱。

赵孟?是元代在社会产生深远影响的大书家，他的笔法得羲之精妙，秀丽、劲挺、自然、流畅，灵气十足，意境幽远，气势连带。字与字间顾盼流转，明眸互视，虽姿媚动人，却无丝毫张扬之态，宛若淑女，举止有度，无懈可击。

此类书法虽细嫩、柔润，亦如春雨，是艳阳高照、飓风雷雨之外的另一种趣味。观此书可感受到空气的湿度，如临其境，如沐其中。田野上，白烟腾起；树杪下，百泉奔流；山腰间，低云相绕；亭廓中，水帘密郁。如美人相思之泪，情牵万种。虽是小山小水小风景，却似古老的丽江、周庄、乌镇一样别有风味。流动着一股清纯精巧、玲珑剔透的美感。唐窦《述书赋下》[8]称贺知章书：“如春林之绚采”，春天的树林五彩纷呈，百花齐放，百草争发，瑰丽多姿，书法若呈现此种气象是何等美妙。明胡云峰评陈绎“伯缚善飞白，如尘缕游丝，秋蝉春蝶。”[9]说陈绎的飞白书像软系的游丝，缕缕不断，如秋天的蝉翼，春天的蝴蝶，舞姿轻盈飘渺不入俗尘。《佩文斋书画谱》引《唐人书评》评卫烁书风道：“如插花舞女，低昂美容，又如美女登台，仙娥弄影，红莲映水，碧沼浮霞。”唐张怀瓘《书断》又评：“碎玉壶之冰，烂瑶台之月，婉然芳树，穆若清风。”[10]头戴鲜花舞蹈着的女子，低昂着头，露出美丽的脸庞，像仙子舞弄着月影，池塘里红色的莲花，碧色的水面浮动着朝霞。这里的鲜花、月影、红莲、碧沼、浮霞，涵盖了世间美好的颜色，映衬着楚楚动人的仙娥美人，不正是一幅清雅妩媚的图画吗？尽情享受着春日里的清气吧，感觉打碎了玉壶里的清冰，瑶台上发着晶光的冷月，在流动着芳香树下沐浴春风，闭目屏息,脑海中意象频生，来回过往，怎不让人回味悠长.

在享受这一切的同时，不要忘了让我们感谢那些才华横溢的书家，是他们的创造，才让我们得以尽情享受书法所带来的快乐。他们用笔书写华章，用生命织就未来。羲之、徐渭、八大、白石直至身边的陈文增老师又何止不是如此？

二、论其色

钟繇“用笔者天也，流美者地也。”将书法之博大与天地相连，以天喻笔，以地喻书法之美。山之高褐、水之清碧、树之苍翠、花之多彩，少女之俊丽、男子之潇洒，四时之变化，无一不彰显天地玄黄之色。

《用笔法》中有“繇解三色书”之说。[13]此中“三色书”为三种书体。一是铭石，谓正书；二是章程，谓八分；三是行狎，谓行书。可以把味的是南朝羊欣为何把三种书体解释为“三色书”，突出一个“色”字来表达用意，其中很有意思，细琢磨，此中用色并不是随意而用，应有其深意，亦有其新意，不妨展开遐想。正书、八分、行书这三种书体各有特点，如用“体”、用“势”、用“形”来表示，未免太俗，常人都可用此三字来表示，但取一“色”字便顿觉新奇，而且突出各自特点和三种色调。正书色浓，八分次之，行书色泽更加活脱、灵动。所以我们不妨设想这三种书体，如餐桌上的三道美味，一类如拼盘，方正、稳妥保持原始色泽，不动声色；一类如拌菜，躲不过的刀切撕扯之痕，色泽稍有改动，切痕之处与完整之形产生想象差别，更加丰富；一类又如溜炒，急火炙烤之下，飞铲走壁，丝丝纯熟。色泽便发生一些量变或质变，如虾蟹更鲜活漂亮，蔬菜更加老成，色趋深重。摆开来看，各具风味，色泽互相抗美。

书法的横竖撇捺等不同的笔致显现出的拙巧、映带、疏密、虚实、主次；墨色的干湿浓淡的互相协调配合及灵活多样的变化；结体的迎让、向背、布白、平衡、方圆等均显露出书法所特有的神采。书法无色便无气，气附于色而生韵、生象、生意、生味。这就是书法魅力所在。

（一）色生万象

意象，渗透于书法创作与欣赏的全部过程，是在书者、欣赏者脑海中产生的意象。书者将这种意象反映　于作品当中，观者从作品中不断吸纳、领悟，完成对书法的再创造。张怀瓘《六体书论》说：“书者法象也。”[14]他认为显形就叫做形象，书法既效法万物的形象。陈文增老师在《临池随笔·1》中说道：“每逢集市庙会，但见路上行人络绎不绝，各色衣着，不同持携，高矮长短，疏密集散，里里拉拉成百米长阵，观之不厌。我谓草书，若得此天趣，不亦乐乎。”[15]在集市庙会上也能悟书法之理，时刻念于心间，处处领悟，可见老师对书法热爱程度之深。庙会之上，人多拥挤，密密匝匝，高处望之，色有不同，人多处色丰，人稀处色薄，有慢行者、牵手者、奔跑者、避让者，街面如纸，人行如线。怎不似草书状？张怀瓘《书议》：“囊括万殊，裁成一相。”[16]既将自然中万物万象，裁成适合书者个性、胸怀、情绪的书法色相，从这种色相之中窥视作者的所知、所想、所悟。他的《书断》又讲：“案古文者，黄帝史仓颉所造也。颉首四目，通于神明，仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字，是为古文。”[17]仓颉通于神明的本领是来源于星相、龟文、鸟迹等众美，经过构思领悟而合并、拼添成文字。文字由万象裁成，万象会在文字中有所反映，互为映照。张怀瓘在文章中，从仓颉（古文）、史籀（大篆、籀文）、李斯（小篆）、王次仲（八分），程邈（隶书）、史游（章草）、刘德升（行书）、至蔡邕（飞白）、张伯英（草书），一一叙述了他们始创各种书体之先河，每章的最后都有一小段精美赞词，这些赞词中包揽了物象的纷繁种类：有比璀璨之星辰；美鳞之龙鱼；润洁之珠玉；苍茫之江海、笼翠之山岳、骤然之长风；有比铁甲之卫士执戈；有比金光之灵芝、仙草等等，这浩浩汤汤的自然之象全是因物象之色而来吗？

古代书法中墨色因书家喜好而定。焦墨之色可靠飞白来区别；调水使用便靠墨色的深浅变化、线条的粗细、通篇的布局来区别。色淡而轻，色浓则重；线粗则力，线细则弱。

书法中象的产生是靠墨的变化而推生的，没有色变就不可能有象的纷纭。画论讲墨分五色，一幅水墨画中，只靠墨与水的搭配使用，不用其他颜料同样可以丰富多彩。笔即着纸靠浓、淡、干、湿的变化，产生不同韵致，各类形象一应俱全，姿态各异。书法亦是如此，一色而生百韵，一色而生万象。

墨在使用中也很讲究，当今书坛大家行笔之时基本用两色墨，一色为墨，一色为水，互不掺合，分别置放。8月份，中国书协副主席何应辉先生来曲阳，我和几位同学跟随陈文增老师观看了他的书法表演。为提前做好准备，我在倒好的墨里加了少量清水，何先生看见了，说：“墨可不能这么用呀。”他又重新倒了墨，另准备了一盆水，而后才铺纸动笔。他这一小小举动充分体现了书法是流动的，书法的精神也是流动的。主要为两种流动之美，即一幅书法作品本身之流动和书法在时空中的流动。这历史的流动，就囊括了当今书坛在两色墨的使用上所发生的变化，是一种笔墨当随时代的进步。

观看国展作品，有的以淡墨为主，稍有浓墨相间；有的以浓墨为主，少有淡墨穿插；有的浓淡各半，书写各有风格，独到之处，各尽其美，张显个性。画的绘制可用藤黄、朱砂、花青等颜料调制，但书法却不能，书法中的赤橙黄绿青蓝紫是象赋予的，有了象的存在，单纯的纯皓之体同样可呈天地玄黄之色。

虞和《叙二王书事》中评子敬书法“笔迹流怿。”[18]说他的笔迹中流露出了美好悦情之色，这种悦情美好之象如风停雨散、润色开花是象的一种。象不光是单纯的形象、物象，心境、情感之象，此外欢愉、悲伤、惊悸、愤怒都属此类。

（二）意趣横生

有诗云:“山中无所有，岭上多白云。只堪自愉悦，不可持赠君。” 张怀瓘《六体书论》也谈到书法中只可意会不可言传的美好感觉，他道：“其趣之幽深，情之比兴，可以默识，不可言宣。”居于岭上没有什么可供欣赏愉悦的事物，只有碧蓝的高天，舒卷的白云，但这已足够一位诗人享用了。书法妙处也在于此，其中的意趣幽远而深刻，情感的熔铸只能默识，无法言宣。生活中那样的蓝天，那样的白云很容易找到，但诗者的意趣、心境却很难找到，有了心中的意趣，笔下的意趣才会横空出世、灵动活脱。于诗、于画、于书都是如此。但有一点还得强调，美好诗句的产生不得不说是根植于山岭上最基本的苍翠、蔚蓝、绵白之色，从而产生不可言传的意趣。

陈老师《临池随笔·2》：“武功之道，在意不在形。形为招式，意为内涵。书法之道，形易见而意难寻，求意重于逐形。”[19]2004年我大部分时间用在练习行书上，经过一年的磨练，对书法中形色认识有了一点掌握。有很长时间我在用色上摸索。认为自己行书功底差，想尝试在用色上出一些变化以掩盖欠缺。但我错了，色的使用并不是盲目随意而用，色需附着在坚挺有力的形上，而见神采、出意趣。所谓挺然秀出，没有坚挺的线条就不可能有艳丽的色泽。意亦不是由简单的色而出，脆弱无力的色不可能出意。那段时间，在老师的帮助下，我走出了误区。

释、儒、道对书法的意有很深影响，《自叙帖》是怀素把禅意注入草书的典范，是怀素书法成就巅峰时的著作。明王世贞评“字字欲仙，笔笔欲飞。”怀素少年为和尚，传说悟云彩无固定形状，风势变化无常而得书法之妙道。他的书法有别于其他书家的意趣。赵县的柏林禅寺是河北省佛学院所在地，香火极旺，大殿、厅廊里不乏瑰丽的书法佳作，此种书法禅意浩泽，色清澄明，结体无尘，无一点俗意，让人目瞪。值得强调的是，这种佛家境地里大块用金粉书写成的方形匾额，气势夺人。朝阳映照之下，金光闪闪，立于其中通体早已被洗礼净化。这种金光闪耀之色，也应是翰林中一种独到之色，所产生的意也为独到之意。

儒道之说对意也很有影响，儒家崇尚人心所欲不逾矩，心正则笔正，所谓先立人后立意，历史上忠信，耿直、气节之人的书法历来得到推崇，奸臣、虚妄、小人的书法无立足之地，这充分体现了中华民族对人格尊严的确认。人们对品质道德的认识先入为主了，思想出现定格就很难改变。秦桧是个典型例子，看到他的书法只能让人痛惜地想起岳飞，再次唤醒人们的记忆追诲历史，口生唾骂。儒家对意的影响也有弊端，清代馆阁体把书法规矩在一个死框框里，千人一面，千纸一色，使书家无法施展个性，是儒家思想弊端在书法上的极致表现。

道家对意的影响为“天人合一”，“自然无为”，庄周梦蝶，不知谁为我谁为蝶。道家崇尚自然，一切主张个性发展，是对儒家的否定。《庄子·天道》：“世之所贵道者，书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也；意有所随，意之所随者，不可言传也。”世界上最精妙的事是文章，文章因有了语言才显得精妙，而语言的精妙在于意境，意境的美是不可言传的。李白有诗云：“青冥浩荡不见底，日月照耀金银台。霓为衣裳风为马，云之君兮纷纷而来下。”李白的浪漫主义诗风，给中国诗坛掀起了一股狂潮。而道家对书法的影响，则出现了以张旭、怀素、金农、八大为代表的浪漫主义书风，开一代先河。

（三）异韵流动

有一句话叫秀色可餐。人对事物的感觉是相通的，于食有同味，于色有同感。美丽的秀色可供精神食用，好的书法观者愈多。书法中最基本的、最原始的色就是黑白二色。“计白当黑”是书法创作的至上法则。书法中没有白便没有黑，无黑也谈不上白，这是辩证法。人们在欣赏书法时，同时是在欣赏着这两种颜色。书家在动笔之前要先凝神入定，而后动笔，脑海中对线条的安排和画面设置都要成竹于胸。白安排妥了，黑也就更生色感，更出气韵，黑与白谁做统帅，取决于整幅作品中所占比例，阴文为白，阳文为黑。书法当中黑白之色即万物之色。吴冠中先生曾说天下莫过于黑白两色，人在百年也归结到这两个颜色。看来，黑白之色确实是最具情感，最具韵致，最能概括的原色。

陈文增老师《临池随笔·2》：“书法以神采为上，其用笔、间架均为附着形象。”[20]用笔、间架是附着于神采之下的形象，而各种物象又是附着在用笔、间架之下的形象，从而产生不同的韵致。书法的浓淡构成如音乐的轻重节拍，协调搭配，错综有序，韵律自然而出。张怀瓘《书断》评褚遂良真书若得右军之媚趣：“若瑶台青璅，窅映春林，美人婵娟，似不任乎罗绮，增华绰约。”这句话的含义是说褚的书法象豪华楼台上雕镂的门窗，远处映出春天的树林；美人在这种掩映下仪态可掬，姿容天然，充满自信，用不着多余的华贵衣衫来为她增加装饰就已经很美了。又评谢眺草书：“草殊流美，薄暮川上，余霞照人，春晚林中，飞花满目。《诗》曰：‘有美一人，清扬婉兮，邂逅相遇，适我愿兮。’是之谓也。”这是何等的韵致，用书法来比喻与美人邂逅，不期而遇的美好之境，在薄雾清纱的碧玉琉璃之上，晚霞映红了行人的脸，夕阳落于苍翠的野林之中，透过树隙流出万道霞光。风儿吹来，落花成五色，带着芳香轻轻的在身边飞舞。这种韵是书者从心底流出的韵，世间美好之色随书者所写之意，早已凝结在笔端，一泻千里，光彩万丈。庾肩吾《书品》：“云气时飘五色。”[21]即为五色生成之时流动着的如诗如画的书法之韵。

总之，气色反映了书者的功力、志趣与心境，是书法作品优劣的反映，只可会意不可言传。这也是书法创作历千年而不弃的重要法则。书法的创作与欣赏是一个辩证的统一，书者抒情遣怀为表达心中的抑扬之感，而欣赏者以自己的经历、好恶来揣摸书者的创作意图完成作品的再构建。一百个人看《红楼梦》，每个人心中都会有一部自己的《红楼梦》。而对人生的慨叹将曹雪芹与读者联系起来。气色在书法与欣赏者之间架起一座桥梁，使书法艺术的创作与欣赏形成良性互动。

人的脚不能踏进同一条河流，书法的气色是书者所在环境与个人修养的必然反映，在中华民族伟大复兴的进程中，愿书法艺术更能反映出当代书风之大气，展绚丽之色泽，以不负于这个高歌的时代。