一直以来，查尔斯·萨奇始终是国际当代艺术世界中最具争议的名字。1992年，萨奇画廊为达明安·赫斯特等6位年轻艺术家举办了群展，从此这个年轻的群体拥有了属于自己的名字——“年轻英国艺术家（YBA）”。1997-2000年，萨奇分别在英国皇家艺术学院、柏林巴恩霍夫美术馆、纽约布鲁克林美术馆举办了历时三年的名为“感性：萨奇收藏年轻英国艺术家作品（Sensation：Young British Artists from the Saatchi Collection）”大规模世界巡展，YBA风头势如破竹，一路席卷了整个英国乃至西方艺术界，一时蔚为风潮。

新世纪，当昔日的YBA艺术家或是功成名就各自纷飞或是渐成明日黄花被人遗忘，萨奇不断将旧藏的YBA作品投入市场交易进行套现进而利用这笔巨额的闲置资金大肆购入新的藏品以期再造下一个艺术潮流，其收藏核心——英国、德国、美国当代艺术均在不同的时间段各出现了代际间的交替。2008年起萨奇又将目光投向了相对边缘的神秘地带——中国、中东、印度等第三世界国家和地区。其中最为值得一提的是2008年10月“革命在继续：来自中国的新艺术”以萨奇画廊新址揭幕展的身份亮相英国艺术界，这是迄今为止中国当代艺术在海外私人艺术空间最大规模的一次集中展示。然而仅仅在展览的一年后，中国当代艺术也成为了萨奇抛售的对象。

无论出于何种立场，人们都不得不正视这样一个事实——正是这个充满矛盾与纠结，集天使与魔鬼与一身的犹太人，如同一只突然入侵的凶猛的大白鲨，在死水微澜般的英国艺术生态中掀起了一阵阵滔天巨浪。在相当程度上他的确成功了（也有不可否认的不成功之处），不但成为声名显赫的收藏家，更将自己塑造为首屈一指的当代艺术潮流制造者，而他的成功正是基于一套与传统方式迥然相异的收藏模式。

根据现有资料，笔者将这一模式分为以下六个环节：筛选（Selecting）、购买（Buying）、分类（Grouping）、标识化（Labelling）、公共化与增值（Publicizing & Value Increasing）、销售（Selling）。

第一环节：筛选

对艺术作品的筛选是任何一个艺术收藏的起点，每个收藏家首先需要依据个人的审美趣味、偏好，相关知识储备，外部的现实环境等因素从浩如烟海的艺术世界中发现和甄选出自己喜爱的艺术作品。对于萨奇而言，接触、了解艺术家及其作品的途径主要有两个：参加艺术展览和走访艺术家工作室。

艺术展览

萨奇主要通过各种画廊展览（特别是位于偏远区域大量寒酸的小画廊，这些画廊由于其边缘的位置和极其有限的影响力，其展出的艺术家更容易成为“新大陆”而不易被其他竞争对手捷足先登）发现符合个人趣味与标准的藏品：在纽约的玛丽·布恩画廊（Mary Boone Gallery），萨奇第一次见到了施纳贝尔的作品；在里森画廊（Lisson Gallery）的展览中，他接触到新英国雕塑的重要艺术家理查德·迪肯、比尔·伍德罗等人；1988年在伦敦港务局闲置仓库中举办的“冰冻”展览（Freeze）中，他发现了未来“年轻英国艺术家”群体中多名代表艺术家如加里·休谟（Gary Hume）、萨拉·卢卡斯（Sarah Lucas）、菲奥娜·雷（Fiona Rae）及其领军人物达明安·赫斯特……至今，萨奇仍旧经常“漫步在伦敦那些最令人厌恶的丑陋街区，参观那些在空荡的商店或后院里举办的展览”，期待着发现那些艺术界未来的超级明星。同时艺术院校每年的毕业展览都会集中展出大量由毕业生创作的最新的艺术作品，因此他们也顺理成章地成为萨奇发掘有潜力的年轻艺术家的绝佳途径——包括皇家美术学院（Royal Academy of Arts）、戈德史密斯学院（Goldsmiths College）、斯莱德艺术学校（Slade School of Fine Art）、格拉斯哥艺术学校（Glasgow School of Art）在内的大量英国艺术院校的毕业生展览上时常能见到他的身影。

艺术家工作室

为了给自己的收藏带来更多具有潜力的艺术家，萨奇并不满足于被动的接受已有艺术界面貌，而是如同其外向的性格特征一样，采取主动出击的策略，走访艺术家工作室。在20世纪90年代，萨奇时常利用周末的时间，独自一人或是在其他艺术家、批评家的陪同下拜访位于伦敦边缘地区的艺术家工作室，尤其是伦敦东区——世界上最大的艺术家聚集地之一：1996年4月，萨奇拜访了妮基·赫伯曼（Nicky Hoberman）位于伦敦东北部国王十字地区的工作室；次年他走访了蒂姆·诺贝尔和苏·韦伯斯特夫妇在利文斯顿大街的工作室，之后三人都出现萨奇画廊1998—1999年举办的“新神经错乱现实主义”展览中。1996年，萨奇在宝拉·雷格（Paula Rego）的工作室里观看了艺术家本人及罗恩·莫伊克的作品，两人随后也都参加了萨奇画廊的展览。 第二环节：购买通过对萨奇收藏活动所伴随的购买行为进行观察，我们可以发现两个主要特征：组合购买和批量购买。

组合购买模式

这种模式与第一环节“筛选”的两种方式有非常密切的联系。“当我收藏的时候我通常采用两种方式之一：购买每一个新人的作品……或者列出我最喜爱的某位艺术家的成批作品然后设法得到它们。”由于萨奇购买的作品数量规模巨大，再加上有限的个人精力以及不同区域艺术家、作品在可接触性、可获得性等现实环境与条件方面的制约，有理由推断在其身后势必有一个高度互动的庞大的画廊和经纪人网络为萨奇搜罗需要的作品，而大量公开的资料显示事实也确实如此——杰伊·卓普林（Jay Jopling，白立方画廊）、道格拉斯·巴克斯特（Douglas Baxter，佩斯画廊），赛迪·科尔斯（Sadie Coles）、安东尼·奥菲（Anthony d’Offay）、拉里·高古轩（Larry Gagosian，高古轩画廊）、列奥·卡斯蒂利（Leo Casteli，卡斯蒂利画廊）……这些国际艺术界声名显赫的经纪人与画廊主都是萨奇长期的合作伙伴。

对于个人私下发掘的艺术家，萨奇会越过中间人这一环节（尽管他们中相当一部分还没有自己的经纪人或与画廊合作）直接从工作室里向艺术家购买作品。此外对于部分市场上的高端藏品，萨奇还会通过拍卖行进行购买。就这样，萨奇逐渐发展出了一个多渠道、立体化的组合型购买模式。

批量购买

与多数收藏家相比，萨奇的购买行为还呈现出另外一个极为显著的特征即批量购买：1979年在玛丽·布恩画廊举办的艺术家个展上，萨奇购买了包括代表作《乞丐》在内的11件施纳贝尔的绘画作品；20世纪80年代萨奇通过经纪人安吉拉·韦斯特沃特和布鲁诺·比斯科夫伯格（Bruno Biscofberger）购买了7张山德罗·齐亚的作品……此外，在其收藏创立的第一阶段（上世纪80年代），重要购入记录还包括20件安塞姆·基弗、至少15件埃里克·费什、12件罗伯特·莱曼，15件安迪·沃霍、25件卢卡斯·萨马拉斯（Lucas Samaras）、19件理查德·阿尔茨威格、40件辛迪·舍曼的作品等。

在收藏的第二阶段（上世纪90年代），萨奇秉承了规模化的购买策略，通过一次次“购物的狂欢”（shopping spree，英国媒体语）更多地买进年轻或未成名艺术家的作品：1993年，萨奇在安德森·奥黛画廊（Anderson O’Day Gallery）为年轻艺术家西蒙·卡勒里（Simon Callery）举办的展览上花费了约2万英镑购买了5件作品；1994年他在伦敦举办的“批评家的选择”（Critics' Choice）展览上第一次观看了珍妮·萨维尔（Jenny Saville）的作品后，紧接着就为艺术家提供了一份15件作品的委托订单；1996年他又从艺术家妮基·赫伯曼的工作室买走了11张绘画作品；1997年，他一次性从纽约马尔伯勒画廊（Marlborough Galley）购买了阿历克斯·卡兹（Alex Katz）在25年职业生涯里创作的26件作品；2007年，他以4500英镑的极低价格购买了皇家艺术学院毕业生詹姆士·霍华德（James Howard）毕业展览的全部46件作品；次年，萨奇再次以低价从皇家艺术学院的毕业展览上购买了三名毕业生的大批作品……以上数据虽然只是萨奇购买行为之冰山一角，但足以证明批量购买的确是萨奇最具代表性的购买方式。

根据市场经济学的基本原理，萨奇通过批量购买得以囤积众多艺术家的大量作品而形成了对资源的垄断（至少部分垄断），控制了相应的卖方市场，这样他将能够最大程度地排除或减少行业内的竞争，进而通过对市场价格的操控获得最大化的利润并且形成对行业的巨大影响。这种策略与萨奇广告公司通过不断地收购、兼并行业内的竞争对手来获得对更多资源的控制与使用，最终形成行业寡头实则异曲同工。与此同时，萨奇在购买过程中还使用了金融运作的惯用方法——低价建仓。年轻艺术家作品低廉的价格有效地降低了萨奇的购买成本和潜在风险：一旦其日后成为艺术界的明星，萨奇的投资必然获得巨额回报；而即使今后对其丧失了兴趣或者未能如预期般获得成功，也不会带来可观的经济损失。这些都使人不由得怀疑萨奇的购买行为背后所表现出的投机意图。

第三环节：分类

从萨奇画廊的展览史中可以发现，除了为非常有限的少数艺术家举办过个展，萨奇画廊的绝大多数展览都是各种规模庞大的群体性展览。与常规的按照某一特定的美学主题对参展艺术家进行选择有所不同的是，萨奇画廊的群展几乎都是以参展艺术家的国籍和主要活动区域为依据对其进行分类，并通常采用“某国”艺术或艺术家作为展览标题。

这种现象暗示了萨奇并非仅仅关注少数重点收藏和推广的艺术家而是拥有国际性的视野，对某一特定区域的艺术家进行整体性的呈现并按照个人趣味和目的对该地区当代艺术进行定义的企图。截至目前，萨奇已经推出了来自6个主要区域——英国、美国、德国、中国、中东、印度——的艺术家，其中“年轻英国艺术家”群体是最为成功的案例，萨奇也因此被媒体誉为“定义20世纪90年代英国前卫艺术的人”。然而其他5个区域的艺术家群体相比之下却反映平平，尚未在国际当代艺术界中获得高度的认可与影响。究其原因，笔者认为区域性分类方式的优势不仅在于其规模效应使得展览所呈现内容更加丰富多样也更易于通过媒体等渠道进行放大。但同时其制约亦相当明显——庞大的规模和繁杂的内容使得展览相对而言难以形成明确而独特的美学概念或特征，而这恰好是艺术最重要的核心价值，这也是这六个区域艺术家在萨奇收藏中所遭遇的不同境遇的重要原因之一。

第四环节：标识化

萨奇深知只有凭借标新立异的美学主张制造全新艺术风潮与现象而不仅仅是赞助、收藏、推广几名出色的艺术家才能为自己赢得进入艺术史的机会，一旦按照自己的意志塑造或扭转人群的观念，他将成为最大的赢家。

在这一逻辑的驱使下，萨奇试图依据艺术家群体及其作品的内容与特点，利用独特的美学概念（如同广告中的“卖点”）对其进行整合，进而为其赋予易于识别与记忆的明确标识。萨奇收藏中对于艺术家群体的标识化的第一次尝试也是最为成功的案例，是“年轻英国艺术家”群体所表现出的强烈的“震惊美学”特征。这个崛起于20世纪90年代的艺术家群体，是萨奇根据个人审美趣味筛选、收藏的英国本土前卫艺术家群体，他们一改英国昔日保守的文化态度和艺术传统，创作了众多极富争议性的艺术作品。甚至有批评家认为，这些艺术家的作品中所包含的更多的是“震惊价值”（shock value）而非真正的艺术价值，是为了震惊而震惊。然而无论外界如何反应，毫无疑问的是这种震惊美已经成为“英国年轻艺术家”群体甚至萨奇个人收藏的标志。

除了“年轻英国艺术家”群体，萨奇还重点收藏了“年轻美国艺术家”“年轻德国艺术家”，甚至是“年轻中国艺术家”“年轻中东艺术家”，但后者均未能像前者一样体现出明显的标识性并产生巨大的媒体、社会、业界效应。究其原因，笔者认为主要原因是萨奇作为一名收藏家，并不具备相应的学术能力像专业学者、理论家一样发现或提出具有真正学术价值的艺术观念或艺术风格、流派，例如布雷东之于超现实主义，格林伯格之于美国抽象表现主义或者奥利瓦之于超前卫艺术，而更多的只是对各种最新产生的艺术现象进行呈现。就“震惊美学”本身来讲，其产生作用的前提是接受者自身与艺术作品所带来的心理状态之间的巨大反差。一旦接收者习惯了这种震惊的方式，提高了心理反应的阈限，这一类并不具备较高美学价值的艺术作品就会像躺在超市货架上百无聊赖、乏人问津的脱水蔬菜一样，因为接收者的审美疲劳而失去存在的前提，因此也无法继续应用于其他群体。