| 
身为肢障者，人称“阿忠”的郑志忠，独特的身体姿态让他如同一个能够操纵自己这个偶身的傀儡师，而在这个看似正常，但所有人的眼光却都围绕在他身上的怪奇世界里，他就像舞台上的表演者，生活就是剧场。而他的剧场也来自生活，沉潜多年之后，柳春春剧社应邀再现该团旧作《美丽》，这个被剧场人鸿鸿视为“残酷剧场”的作品，对阿忠来说，其实“残酷”就在日常生活之中。
当你走在街上，或是进到一个再也平凡不过的空间。看见一个拄着拐杖的小儿麻痹患者，你的目光总是会停在他身上。这种感觉就像看着一个穿着清凉，身材如魔鬼的超级正妹走进来一样。那样不可忽视地，不敢让她发现地偷偷看着她。只不过，这超级正妹胸口的那一条事业线，化成坚挺的两根拐杖；白皙且穿着红色高跟鞋的一双诱人大腿，化成两根因重心而自然垂下且晃荡的细脚。
对我们来说，那是多么地特别——别于常人的步行节奏，上下半身完全断裂的违和感，双脚细得简直就像个只有下半身的悬丝傀儡；既不像人，又不像偶，既是人也是偶，整个就像一个能够操纵自己这个偶身的傀儡师。
郑志忠，剧场人都叫他阿忠，有些人也叫他主任，他就是这样的一个傀儡师。在这个看似正常，但所有人的眼光却都围绕在他身上的怪奇世界里，而这怪奇世界若说是舞台一点也不过分。只要遇见人，就像彼得·布鲁克（Peter Blook）说的，这舞台立刻搭起，上演傀儡师的剧目。每天都这样上演着，生活着。
田启元的影响
曾是“临界点剧象录”团员的阿忠，提到该团编导、已故的小剧场导演田启元，他说，田启元是艾滋病带原者，而存在他这位小儿痲痹患者身上也有一种相通的境况，因此，相较于其他临界点团员，就更可以理解，当你因为一种疾病，而受到他人歧视或者是差别对待的时候，你身处在什么样的位置，你怎么样看待这个世界；在作品里面，或在日常生活里面是怎么样反应，又或是如何说出来对这个社会政治基本的态度以及看法。
阿忠认为，如果田启元对身旁周遭的团员有所影响，比较会是在他过世之后的那段时间；就好像一棵树，以前还是一株小树苗，根本长不出果实，到现在，不但已经长出果实，而且往后延续了。阿忠强调，田启元就像一棵超大的大树一样，如果有一棵大树在那里帮你挡风遮雨，你要选择自己长成大树超越他呢？还是就直接在他的庇荫之下？不同的是，这颗树已经倒了，要不要继续长大，每个团员的选择都不一样。
然而，田启元对阿忠后续的影响，并不是阿忠在他身上学到了什么导演方法论或技巧，比较多的反而是怎样作为一个人，以及接受人与人之间的那种差异性，去更理解别人。阿忠认为，这是做剧场更为重要的事情——人。
风格化的柳春春剧社
阿忠在田启元过世之后，成立了“柳春春剧社”。这个由田启元命名的剧团，曾经创作了许多作品，但是在2004年之后，便开始进行内部团练及实践生活，没有再推新作品。
同是剧场人的王墨林说，他看不到柳春春的任何一个成就，但他强调，成就并不是最重要的，可能是潜行；整个来看，他认为柳春春是非常风格化的，然而，这个风格化不是在美学上的，而是属于剧团本身的风格化，例如从最早的不申请补助，所呈现的压抑与悲壮。但王墨林也提到，不同于常被放在体制外非主流脉络来谈的海笔子帐篷剧场，柳春春很少被认为是一个体制外、非主流团体，他认为，若要下一个结论的话，柳春春还处在一种停滞的状态，然而这是一种修行。
牯岭街小剧场馆长姚立群就很直接地认为，阿忠没有推作品，人们把柳春春忘了就是天经地义的；他认为剧团还是要做戏，不做戏，就什么都没有。
然而，阿忠很了解一个剧团是因为作品才存在的，就算讲得再多、想得再多，都还是要用作品来印证。他于2003-2004之间，在短时间的大量挤压之下，剧团成员被逼着往前走，整个剧团产生了一种因为活动、作品的关系，看起来是成长了、或是膨胀的外相。可是就驻团编导的身分来看，在这样模仿一般演出团体的操作过程下来，他发现里面是空的。
因此，阿忠重新省视自己，开始团练生活、生活团练，简单地把一件事情做到。这几年的团练当中，每次团练他们都会画图，并且一直不断地在讨论，柳春春应该会是怎么样的经营方式。而且愈到团员们已经不是学生的状态之后，他们反而可以更理解，柳春春当时停下来，以及后来做的团练，每个月固定交团费，及不是固定每年一定要有作品的运作方式，都变成可以理解并且接受的。（文/张辑米）
节选自台湾《PAR表演艺术》杂志第220期
|
