|
20世纪80年代至今：多元碰撞的魔幻之旅
始于20世纪70年代末期和80年代初期的改革开放，让形态各异的西方艺术流派和作品开始真正地进入到国人的视野之内。伴随着对多元艺术形式的实践和探索，以及不同艺术观点间的争论不休等，中国的艺术思潮达到空前的活跃状态。虽说这次争论不像20世纪之初的争论那样阵容分明，但争论的深度和广度却远远超过前一次。同时，因为略过了西方艺术逐步发展的漫长时间过程，对于多种艺术样式的平行排演与复刻，也让当时中国艺术的发展显示出一种过载后无序的狂热气质。在这一时期装置艺术、方案艺术等前卫的艺术形式虽已经在国内崭露头脚，但由于接受的陌生和场所的匮缺，始终处于边缘状态。并且由于先锋艺术的抗逆性，往往有激烈出格的场面和行为，所以一直受到当局的限制。在这样的时代背景之下，许多艺术家像“抓阄”一样选择自己喜欢和崇拜的大师，然后踏上出国留学的道路，期望在深入了解西方文化和艺术理念的同时，在异乡的土地上反思并梳理本土暂时混沌的多元文化诉求。但不论是从身份认定还是从艺术取向上来看，当时出国留学的艺术家群体内部均显示出一种趋向不同的复杂状态，而这也是今日不同艺术家留学状态的真实写照。
首先，许多艺术家和上世纪20年代徐悲鸿等人出国留学时的“身份”并不相同。徐悲鸿、林风眠等人主要在国外学校受到教育，然后回到国内从事艺术创作和艺术教育，而1980年代出国的许多艺术家则是在国内完成教育，并成长为相对成熟的艺术家之后，再到国外进行交流和展览的。如80年代早期赴美的陈丹青、严培明等人;80年代中晚期至90年代初期出国的蔡国强、谷文达、黄永砯、徐冰、吴山专等人。而这批艺术家的出国之路也从不同侧面显示出了“文化再造”的复杂性。
作为在国内“新潮美术”运动的缔造者和参与者，谷文达、黄永砯和徐冰等艺术家在其早期的作品中，更注重把源于西方世界的现代艺术嫁接到完全不同于西方现代文化的中国背景下，并对自身的生存环境和文化环境进行深刻反思。如在1989年《中国现代艺术大展》上，黄永砯那件把中国绘画史和西方美术史放在一起搅拌的作品，机智地将中国现代艺术对自身的文化反思引向了一个全新的高度，也暗喻着中国的知识分子为改变自身固有的文化面貌，而主动摄取西方文化为参照时，可能会因此失掉自身文化传统的矛盾与苦痛。但这种将西方文化符号植入本土艺术革新的方式，在这批艺术家踏出国门后则转换成一种在西方文化环境中对于本土文脉的强调。如徐冰的《文化动物》中那只身上印满英文的公猪对印满汉字的母猪毫不留情地强暴、谷文达用不同人种的头发制成的毛笔书写巨幅汉字、严培明用单一的黑白色调画成的巨大毛泽东头像、蔡国强用火药为“万里长城延长一万米”等，无不是这一策略的成功展示。而这些艺术家在国内创作带有东方因素的作品和在国外创作这类作品时却面临着不同的问题。将东方传统因素纳入到“当代艺术”的创作中，在20世纪80、90年代的中国是具有革命性和前卫性的。但到国外后他们却发现，这种革命性在国外已经不存在了，这也促使他们开始关注传统文化中的深层寓意与西方文化之间的关系。并将本土文化符号或意识形态语言作为强化自我身份的文脉标识，用西方人可以理解的语言形式对本土文化进行异域再造。
另外，就在上述那些“先锋”艺术家出国的同时，陈逸飞、丁绍光等非“先锋”画家也来到了国外。凭借四平八稳的技法语言、雅俗共赏的民族图式，他们在西方主流艺术市场首先获得成功。由于他们并不执着于“先锋”的身份，反倒与国内方兴未艾的消费文化达成了默契，他们作为获得西方承认的“世界级艺术家”率先在国内产生了万民追捧的追星效应。上世纪90年代初，陈逸飞回国后很快在时尚消费领域如鱼得水，直到现在，艺术市场的经营者们再也不用担心他的画作会由于产量太多而贬值了。
在今天，先锋艺术家们的“文化再造”与商业艺术家们“传统兜售”间的界限似乎越来越模糊了，“海归艺术家”身上的文化光环也被更加宽广的文化视野打磨的日益平淡了。当越来越多的中国观众已经可以用西方的艺术语言模式来解读一件作品的时候，关于“本土文化再造”的意义阐释也将面临着更的思考或质疑，同时东西方文化的碰撞与交流，也必将在“留洋”与“海龟”不断交替的进程中衍生出一段段更加奇幻多变的魔幻之旅。
|
