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2000-2005 意 识、诗学、感性交互的新媒体实践
2000 年左右的中国艺术，录像短片，录像装置己经成为中国录像艺术发展的主流形式，一些活跃的艺术家秉持自己已有的美术背景开始自由地游走于装置、行为和录像等多种创作领域。
随着摄录技术日新月异地发展，数码摄像机和非线性视频编辑系统的家用化， DV 演变成了一种时尚。而技术进步使器材进一步地廉价，拥有个人电脑进行后期处理的艺术家们开始有可能追求更丰富的效果。这场伴随1998 年而来的PC 革命使得影像艺术派别林立。一批艺术家开始干预社会空间，体现了他们强烈的社会意识，他们关注边缘文化、“地下”事件以及网络给社会带来的新的流行文化(flash 动画在2000 年开始一路狂飙，“闪客帝国”也在那时闪亮登场)。(在北京以“藏酷”组织的展示和研讨活动为推动)另一批艺术家则走向了电影美学、现场艺术的道路。譬如，邱志杰的“后感性”系列及汪建伟以“生产”概念建立的影像系列，以及杨福东等的创作。
杨福东1997 年从投资人那里筹到的5000 美元开始拍摄他的第一部电影《陌生天堂》(2002 年完成)，这部电影是用胶片完成的第一部艺术家剧情片。这部片子优美娴熟的气质，细致空间处理及人物关系的细致描写都是杨福东作品一直以精雕细琢的场景及人物刻画传达着信息。接着又拍摄了《后房，嘿，天亮了!》(2001)、《留兰》(2003)、《Honey》(2003)和《蛇的复苏》(2005);《断桥无雪》(2006)、《雀村往东》(2007)、《竹林七贤》(2003 - 2007)、《离信之雾》(2009)等作品。他的大多数影片都讲着复杂的“年轻知识分子”的故事——歌唱自己的欲望和理想，人物多沉思而忧郁，时而肉体受到伤害，但更多时候是精神创伤。于2003 年开始用35mm 胶片拍摄的长片《竹林七贤》，取材自魏晋年间七名名士隐逸于竹林，肆意酣畅生命的故事，隐喻不甘世俗束缚的年轻人身上新、旧生活不可避免的冲突，以及软弱的深陷在妥协中的都市青年的挣扎，将个人经历、生存境况与历史故事的纠结中释放出新的阐释。杨福东在后期的创作中把一种“调查”引入结构之中，故意削弱电影的叙事功能而增加深邃的隐秘感。2009 年，杨福东的个展《离信之雾》中，他希望在展厅里展现一个类似舞台戏剧的感觉。《离信之雾》用9 个屏幕来呈现，杨福东称之为“行进中的电影”，他把电影的拍摄过程当成电影来拍摄，9 个场景，9 个画面，每个画面都可以独立存在。(杨福东称之为“断章取义”的方法。)
2000 年，汪建伟创作了《屏风》，该片是他以“生产”观念组织起来的影像系列的第一个作品。“生产”、“文献”、“档案”、“历史”、“记忆”、“现实”等观念始终要放进解读汪建伟作品的词库里。“‘生产’是想把艺术家‘生产’和公众的‘生产’，即把艺术家生产作品的现场和公众生产话语的现场完全重叠在一起。‘生产’的界限在这里已经完全不是线性的了，而是重叠的。”[3]“对于我来讲，多媒体的概念包括三个不同方面，其一是知识综合，不同的知识与学科经验是否与艺术有关，同时，它决定了多媒体形态的‘合法性’。即是否存在一种综合知识背景的理解方式?第二，它的空间属性，由建筑空间引入的重叠空间概念使剧场的属性与功能变得模糊;第三，是它的技术与工具意义，但重要的是它们是否构成了一种共时的状态，而不是技术的线性拼贴……”[4]
观察汪建伟自2000 年以来的创作，《屏风》(2000)、《影壁》(2000)、《飞鸟不动》(2005)、《躲闪》(2006)、《征兆》(2007)、《人质》(2008)到2011 年3 月——6 月在尤伦斯当代艺术中心的个展《黄灯》，他一直很注重观念与影像技术联系之间的行动，“行动”指将影像材料的收集过程、创作过程与视听逻辑之间的建立加入行动——在沟通历史与现实、不断生成具体影像观念的视听意义及现场观看之间产生的反思和
批判，表现出话语悖论、解读困境、历史深处的空无，作为齐泽克的出色读者，善于用悖论式论述将历史的解读困境、现实问题，批判性质疑的关联和影像的关联展开在一种现场对话中。这一点上，“我觉得《征兆》是我的转折点的作品”，“首先，我必须面对如何制作一个‘关系’影像”。“我的影像却没有生活来源，但视觉经验和视觉造型的记忆一直是我感兴趣的，作为一个问题也好，作为关注的对象也好。视觉记忆，包括我们刚才谈到的后意识形态。其实后意识形态在很大程度上跟视觉记忆和我们今天仍然看到的一种媒体所展示出的图像超级世界，这两者之间会有一种关系。”[5]汪建伟的问题是：“一个历时和共时共在的影像如何被观看?”[6]
2000 年后的影像创作中，上海艺术家杨振中引人关注的作品，陆春生，在阿姆斯特丹和北京之间活动的阚萱，在杭州，后来到北京的陈晓云。他们都是这个时间影像写作的重要参与者。杨振中2000 年拍摄的《922 颗米》、《我会死的》引起了关注。这两部作品中都有一种摄像机的权利，也想证明，个人的参与是观念转换的切入点。在《我会死的》中，来自不同地方的人对着镜头冷静说出“我会死的”——即便他们说着如此严肃的句子，但在镜头面前还是被权利对自我思考的打断而变成一种表演，杨振中将沉思性话题以一种权利注视下的反应又用影像反馈给观众，消解性的力量在其中隐现。《我吹》，以两个相互作用的镜头开始：一个年轻女孩做出吹的动作，对面的影像里是一条繁忙的街。每当女孩“吹”的时候，街的影像就离散开来，影像的节奏和感知的角度都伴随着女孩“吹”的韵律而发生变化，我们看到的是，两段影像内容的呼应。
陆春生的作品喜欢在名字和影像内容上制造戏剧感，很长又费解，《会咳嗽的曲线》(2000)、《夏天时谋杀托洛斯基，金融界的先生们更消沉了》(2000)和《第一台蒸汽机出现之前》(2003)。他的作品描写了现代化、工业化的情形;《化学史》(2004)的创作视野有一种某些宏大叙事的影子。而他善于用写实的碎片拼接出影像语言的魅力：暗藏的细节在交出新的情节，使其脱离出电影的叙事，使作品中“在天马行空般的创作力交织出影像的魅力”。代表作《化学史》里，沿用作品中常用的黑白色系，人物似乎都带着时代的记忆;废墟的姿态叙述着灰色语言，荒漠疏离的空间，都在影像中显露出设置的意义。短短几年，陆春生的镜头已经很娴熟的在语言和想象力之间寻找着平衡。
陈晓云的作品始终呈现着一种艺术家的诗性叙述。可以说，他的影像是以感性(思维)贯穿影像叙事的。个人化的意识片段做为向现实世界摆渡的影像形式，经常经由一个标题、一句对白、一个动作的发生开始加以重叠、提炼和抽象化现实的疯狂、荒诞和虚无。2001 年的作品《谁是天使》，在不同场景中一个跳起后无法落地的男子在空中挣扎着;2002 年的《剪子，剪子》，一把带血的尖刀在画面前不断的剪切，背景变化着不同的影像片断;2004 年的《抽》，2006 年的《拉》，都有一种感性的力量。2011 年的个展“什么是生活”，三个屏幕(一个主屏，两个副屏)中呈现了100 多句文字，100 多段影像，文字在视觉上与影像具有同样的重要位置。文字与影像内容之间在彼此催促，在阅读和影像转换间交替中急迫的引出现实困境和无奈命运的压迫。
高世强是一位持久探索者。1995 年，同在中国美术学院的高世强与陆磊、高士明组织了一个创作小组，开始了自称为“情境雕塑”的艺术创作和实践。他们的作品中，常以象征的手法将空间、情境及语言暗示间的复杂情境关系形成互文，作品被赋予了更多心理的、社会的和文化的象征意义，他们的工作跟当时邱志杰等的工作异曲同工的地方是，都试图反对对“观念”的过分信任和依赖。在1996 年，在与高士明、陆磊的共同创作的《可见与不可见的生活》(高世强的第一件录像作品)，录像中的“空间”是用角钱焊成的一个房间的框架，三台电视分别扮演了有关系的脚出入之门，被拧动的门把手和风吹着的窗帘——基本在原来的位置上加以还原，它们就此勒出一个抽象的房间的概念。2003 年，高世强在杭州开始独立工作，与陈晓云、陆磊、吴俊勇、孙逊、倪柯耘等一起开启了“杭州影像运动”，同时，他的创作进入了第二个阶段，即“影像雕塑”阶段。这一时期他创作了大量的实验短片，都是基于美院的教育背景，问题勾连着实验电影史的某些问题。但这些问题以当代艺术的方式被建构起来的，虽然在创作上呈现为一种“古典回归”的方式。自2007 年至今，他逐渐呈现出旺盛的创作欲望，
其创作以电影为主，题材涉及古代传说在当今语境的变体(《十八相送》)、历史记忆与私人生活(《大桥》)、关于红色革命的个人感怀(《红》)等，以及剧场试验(《革命》)和具有人类学电影意味的试验电影(《晕氧》和《地点上的地点》)。在这里，对于影像的“需求”是为了一种产生“事件”的需求，是一种在发展轨迹中不断发生、并扭转走向、甚至性质的需求：是关于行动的有效性问题，这视线的“内在平面”足以描述出作为行动的影像，作为“生成新关系”的影像。这也是这一代艺术家影像创作中很重要的思考点。
1997 年蒋志创作了名为《飞吧，飞吧》的第一件录像作品，一只手在室内狭小的空间里模仿鸟翼飞动，虽然是一个只有几个很简单镜头的短片，小品但却准确将都市孤独的年轻的人精神状态表现了出来，也带出了对影像创作理解的松动和诗意，“自觉地处在诗学与社会学这两个维度的交汇处上，他所着力的是如何使那些我们熟悉的日常、社会经验转换进作品文本中，并保持日常经验与文本经验两个维度的张力。”[7]。2005年自《香平丽》开始，蒋志的思考和创作都与现实微观政治宰制及通过对人的欲望的控制取得的专制性塑形。《谢幕》(2007)、《颤抖》(2008)以及《0.7% 的盐》(2009)，尤其在《颤抖》中，一组裸体的人充满荧幕，在各自占有的领地，颤抖着赤裸的身体，这些个体本身之间没有相互关联。因此，“颤抖”如同一个个不同的个案而构成的“症候”。在视线上，观众成为这些症候的观察者和研究者，作为作者的蒋志采取了一个社会学的研究方式的视线并以采样的思维方式呈现这种成为样本的“观察”。
曹斐，1990 年代末在大学时代就以富有创造力的包括戏剧、摄影、剧本写作、声音及短片等创作引起关注，她的创作娴熟地在地方俚语、街头文化、文化场景和图像之间自由转换，《失调257》是这个阶段创作的影像作品。2002 年左右创作完成的《Cosplayer》中，剧中角色披着斗篷，穿着闪亮盔甲，挥舞各种“魔力武器”在郊外的田野追逐，在无名的空间嬉戏，在巨大的建筑工地和离奇的畜群间阔步，夜幕降临，曲终人散，奇装异服的青年，回到手持《广州日报》端坐家中的父母(一种坚固的日常性的隐喻)身边，魔幻感和当代青年文化的特质混杂其中。2007 年，曹斐开始在“第二人生”中进行艺术创作，她在游戏中化身为“中国翠西”(China Tracy)，以“中国翠西”的虚拟身份游历网络游戏。“第二人生”的《我·镜》参加了第52 届威尼斯双年展。之后，曹斐又在“中国翠西”的基础上建立了“人民城寨”(RMB City)，建立自己的“虚拟之城”。中山大学哲学教授翟振明先生1998 年在美国出版的《有无之间：虚拟实在的哲学探险》(Get Real：A Philosophical Adventure in Virtual Reality，2007 年由北京大学出版社出版译本)一书中，论证了虚拟世界与现实世界在
本体论上的对等性：“一个对等的，与真实世界一样具有所有元素的世界，一个物理意义上的世界……可以具有一个独立世界的所有物理属性，提供我们与外界交互的一切方式。”[8] 曹斐的作品是否提示了“实在界与非实在界”、“真与假”界限的不可分辨性及不断交换的可能性。她的影像作品中，亦有大量的虚拟影像的制作技术，讨论现实与镜像的关系对于艺术家来说意味着什么?在此创造出新的艺术见解又有多大的可能性?
作为女性艺术家，阚萱也是较早使用影像媒介创作的艺术家。1999 年，她开始创作单屏录像。作品《我的垃圾》中，艺术家自己的手在个人的垃圾里拨弄，一件件取出并低声叫出物品的名字;《柿子》，是将一个柿子从一只手换到另一只手直到变成一团果酱的过程，水果无论形状还是动作，都有一种暧昧和暴力;《阚萱，哎》，艺术家大声叫着自己的名字又似乎在招呼前面认识的同伴。她的创作始终出于自己的感觉，似乎带有很含蓄的女性意识。崔岫闻在2000 年创作《洗手间》，以隐藏式摄像机在北京的一个著名夜总会的卫生间拍摄一群坐台小姐在期间的谈话和行为，有一种将镜头深入社会深处私人空间去回击社会的敏锐。2001 年的《两次》和《TOOT》及2002年的在《地铁》，有意模糊录像创作和行为记录之间的问题及由女性的自我人格视线去观察的角度，这种角度也在2010 年创作的《神域》中体现过。
周啸虎是中国当代艺术家中最早尝试把观念与雕塑(泥塑)、影像、动画、媒体互动技术相结合的艺术家之一。从1997 年开始使用动画创作后，作品中将人的日常境遇与媒体现成品再生产为特征的信息作为创作素材，以戏剧性的方式呈现之间的固有联系，2002 年的《蜜糖先生》，对于动画技术和内容的配合已经融洽;2002 年周啸虎加入“长征计划”，创作出《乌托邦机器》后，艺术家也不断创作出从取材于新闻事件和虚构的故事发展出系列作品。
2001 年，“藏酷新媒体艺术中心”一个民间的新媒体中心成立。作为对推动中国录像艺术发展有着贡献的非赢利性展示空间，成立后的“藏酷”致力于为新媒体艺术提供、作品展示发布、研讨交流，资料查阅及作品收藏的平台;中心由艺术家王功新和林天苗创办;皮力、李振华等策展人和批评家义务组成学术评定机构，保证举办的活动的学术质量和影响力。2001 年初开幕活动“藏酷数码艺术节”由邱志杰、吴美纯和李振华共同策划。展览集中展示了国内近年来以数码技术为基础创作的作品。石青、孟瑾、胡介鸣、林天苗、黄岩、顾德新等人的平面数码作品;陈劭雄、邱志杰、蒋建秋、周啸虎和富钰与贾海清以互动多媒体作品和 Flash 动画作品参展。此后，藏酷持续地、频繁地举办各种国内外新媒体作品的播映和讲座，成为了中国新媒体艺术的权威性机构和重要基地之一。 2001 年 10 月，由范迪安主持，在这里举办了来中央美院新媒体工作室任教的法国和美国艺术家与中国新媒体艺术家张培力、王功新、邱志杰的交流活动。十一月，王波的多媒体个展在这里举办，十二月，藏酷作为中国替代艺术空间的代表参加了在香港举办的国际艺术家自营空间研讨会。 2002 年 3 月，藏酷受邀在光州双年展上作为一个独立单位展出中国的新媒体艺术。
2001 年，中央美院和中国美院分别开设的新媒体研究中心和数码艺术工作室，为中国的新媒体教育构想和建立结构。这些活动无疑推动了中国影像艺术的深入讨论、新力量发现及推动发展的工作。
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