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从关紫兰到丘堤：现代主义浪潮中的城市女性
1920年代末，上海洋画界的现代主义热潮悄然兴起。1925年底部分退出上海艺术大学的教员陈望道、陈抱一、丁衍镛等另行创办中华艺术大学。陈、丁等在中华艺大积极倡导西画改革，在他们影响下，该校现代主义艺术探索气氛活跃，是当时洋画改革的一方力量。1927年第17期《良友》刊载“中华艺术大学美术展览会”专版，除介绍陈、丁外，还特别推介该校的两名女学生：关紫兰和崔文英的作品。当时，以马蒂斯为代表的野兽派画风，欧洲后期印象派画风，尤为上海洋画界年轻艺术家所青睐。从决澜社到中华独立美术协会，1930年代是上海洋画界现代主义艺术潮流泛滥的时期，立体主义、野兽派、印象派画风流行，这种画风与现代商业城市无根的、荒诞的现实人生相关联，在当时的上海，现代主义艺术创作成为城市生存表达的一种重要方式。
置身于城市环境中的部分女艺术家，如关紫兰、丘堤、杨荫芳、曾奕等，也受这种潮流影响，将平面的、抽象的、色彩绚烂的带装饰意味的表现主义笔法引进自画像中。其中，关紫兰(1903-1986)是最有代表性的一位。关紫兰的绘画风格奠基于中华艺大学生时代，成型于她的日本留学时期。那种粗线条、大笔触、平面简洁的构图，浓重明快、对比强烈的色彩，强调瞬间印象却不刻意追求形象的体积感、明暗感、透视感诸效果的风格，明显带有印象派、野兽派的特点，而画面的清新、悦目、富有装饰性，色彩的斑斓、华丽，人物形象洋娃娃式的甜美、时尚，又与她作为一名城市摩登女子的心理诉求相关联。关紫兰才貌双全，美貌和高贵气质使她成为《良友》画报的一个“卖点”。在媒体的推介下，她成为当时引领艺术和生活新潮流的一颗艺术新星。社会的宠爱和期待，对她画风的形成，不无影响。她以画女子肖像为擅长，现存的有《弹曼陀铃琴的少女》、《悠闲》、《秋水伊人》、《L女士像》、《绿衣少女》、《肖像(白描)》等。不同的画面，画的是同一个人物，那个大眼睛、短卷发、结着头花、戴着串珠项链、身着衣裙的美丽少女，正是画家本人。《L女士像》是她的代表作。少女怀抱洋布狗，红花条纹蓝镶边长袖旗袍，外套蓝色背心，脸上涂着鲜红的胭脂，洋娃娃似，精致而优雅。她的肖像画带有浓重的现代城市气息：平面的，装饰性的，摩登衣物自炫的，唯美情调的，而现代笔法的介入——野兽派狂放、粗率的笔触，浓重的色彩，表现主义的平面构图等，又使画面的唯美渲染没有流于“月份牌女郎”式的甜腻、清浅，而是超越世俗形态，突出画者瞬间的感官印象，以大轮廓勾勒形成画面的形式感：变形的形态、流动的色彩、对称或不对称的图案感等。她成功地将现代主义笔法融入自画像创作中，推出一个受现代生活方式浸染的城市女性的新形象，她的画面具有现代意味。
与关紫兰的自画像表现在现代主义艺术潮流和城市生活时尚潮流的双重冲击下女性的自我观感有所不同，决澜社丘堤的油画《春》、《布娃娃》、《自画像》等，用带隐喻意味的变形的形象构图表达另一种女性观感。与关紫兰的形象轮廓准确、造型优雅不同的，丘堤的自画像更强调表现性，大眼睛、平面化、比例不对的五官造型，似乎有意与写实画法拉开距离，与决澜社诸君崇尚的马蒂斯风格相一致。
“自画像”的盛行，是个人主义时代的一道标志，其内倾性、自恋性、自传性与中国女性在漫长的历史格局和自然生存格局中形成的人格心理，有某种天然的契合。20世纪前期，接受现代美术科班教育的女性，都不约而同地表现出对肖像画尤其是自画像的热衷和擅长，以此形成自己艺术演绎的主线索——将自我作为画面叙述的题材，艺术创造与生命表达同时展开。不同代际的女性作者几乎乐此不疲地沿用这种方式，以此构成20世纪中国女性艺术表达的一条叙述链，成为女性表达的一种重要现象。
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