时间：2008年12月
地点：中央美院美术研究编辑部
人物：丘 挺、殷双喜、韩 峰
一、绘画一定要回归人和自然的关系
殷双喜（以下简称殷）：首先问一个比较尖锐的问题，也是一直困惑我们的一个老问题，在今天作为一个当代中国画家，如果画面中还是小桥流水、岫里白云、茅屋静坐、柴门半开的景象，那么和今天这个社会到底有什么关系？我想听听你的看法。
丘挺（以下简称丘）：对于这个问题，我不敢妄加评价，因为我觉得对于山水画来说这个问题一直存在，但在现今怎么切入这个问题，这种景象似乎和当下的文化状态有点格格不入。当代对艺术功能的话语惯性往往赋予它诸如反映功能、认识功能、道德功能、政治功能等，然而恰恰不敢提它的无用性，更不屑于它的自娱性。但这其实是山水生发的纯粹的起点，也是它的“自性”。这种“自性”可以帮助人对抗物质世界和社会关系给人带来的不自由。作为我个人而言，选择小桥流水这些物象进行描绘可以使之成为艺术中的调剂品，必不可少，但这并不是我的全部。这种小桥流水式的画面营造了一种存在的意义，对我而言是一种真实的自娱状态。如果按当下对艺术的理解来考虑这个问题，可能会显得轻松一点。我们应该探索、挖掘更深刻的问题，这只是一个小小的部分，我们可以自娱自乐。
殷：现在有一些画家画这些作品，而且画的很不错，我觉得还是有价值的。它的存在有它自身的道理，符合一部分人的审美需求。
丘：对，不同的人对艺术的需求也不同，可能一部分人需要某种类型的艺术，而对其他类型的艺术兴趣不大，就像在中国古代，中国画可能是官僚知识分子和文人雅士所需求的一种艺术，他们有官场的压力，所以以画画作为消遣，也是缓解、消除社会关系和物质关系给人带来不自由的一种方式。但这都是在特定空间、特定环境下的一种艺术欣赏。
不同时代、不同人群对艺术的欣赏方式也不相同，所以，能够发展成为整体社会需求的艺术必然是一个折中的东西，就像文革期间我们需要的样板戏，就是把历史和现在、精英和通俗结合起来，全民唱样板戏、全民娱乐。而今天全民娱乐的方式比较多的就是卡拉OK、酒吧、歌舞等，这是一种产业化运作，所以现在电影、电视、卡通漫画大批量应用，以供全民娱乐的需要。
殷：但当下中国画的问题是它的精英群、接受群越来越狭窄。当然你也可以说，现在中国画在山东、河北卖得非常好，但这只是一种现象。我们现在讨论的是，在艺术领域范围内精英阶层对艺术的欣赏、接受、研究、创作和发展，到底是一个什么样的状态？如果我们做一个国画展，你会发现画国画、看国画、讨论国画的人大体上就是那么一个圈子，非常小，这也是我们一直困惑的问题。即消费者消费，但对被消费的东西并没有一个研究，作为一种更深层次的愿望，只有收藏家为了收藏才会深入地对其研究。今天中国社会一个最勤奋的学习群体就是收藏家，他们对于艺术知识、历史知识的渴求超过我们很多专业人士。因为他们是用自己的血汗钱来收藏作品，所以不允许自己失败，尤其是高端的东西，一次失败可能一辈子都无法翻身。不像在潘家园古玩市场买一个小东西，真假都无所谓，只要自己喜欢。但如果买到一幅傅抱石的假画，对他们来说可能是致命的，所以他们的学习动力一部分是热爱，一部分是想弄清楚，因此进入这个圈子以后慢慢就成了半个专家，从门外汉变成了行家。现在整体而言，中国画一方面有庞大的群众基础，比如孩子学画画、老干部学画画等等；但另一方面它真正的发展，在这个圈子里是一个什么状态，这是一个更加深刻的问题。
丘：你上述所言引发了中国画的发展与如何面对当代文化发展的问题，中国画在当今文化生活中影响力的式微是一个必然，非常复杂，比如我在《清华印象》一文中提到的几年前备受美术界关注的中国画“笔墨之争”，体现了吴冠中和张仃等先生各自不同的学术观点和文化立场，虽然不可能为中国发展的具体策略找到最终的共识，但无疑给当下中国画发展带来了启示性的推动作用。
殷：我前两天读了你的一篇文章，感觉你比较幸运，你从本科到博士这中间没有中断，用十年时间完成了一个本科到博士的过程。我觉得作为一个画家，这种20世纪的学院体系不同于19世纪以前的师徒相授体系，学生在老师那里当学徒，就是干日常的杂活。所以你在某种程度上算是一种“稀有动物”，是受这个社会环境保护起来的。你身上肩负着一个重要使命，就像大熊猫一样肩负着一种国宝文化的传承作用，社会的投入和自身的学习使得你决不会满足仅仅成为一个为日常谋生的画家。你肩负着的要求是希望你直接触及中国画历史本身，也肩负着中国画新生面貌的重任。当然，这不是你一个人的事情，中国有一批这样的人。所以我特别想问，你对这样的现状，你现在作为一个已经完成这种教育（当然教育是终身的）的人，从你的展览开始，从学习者变为创造者。你的学习过程比别人要正统、要长，你在走向创造之路时已经像刘翔一样站在了出发点上，那么你前面的目标是什么？你的想法是什么？
丘：我们这代人确实很幸运，这种幸运有多方面的，像刚才你说的被社会保护起来，能够在一个学院文脉里面发展起来，而这种文脉恰恰又是经历过“85美术新潮”以后，整个国家的经济发展和艺术文化以及对本民族的认同感等内心的各种需求慢慢建立起来的时候，而此时正是我们心智成长的时候，这两者非常合拍。我很清楚上一辈人是怎么过来的，而我们是直接进入到中国画学科领域中学习，所以会变得相对安分、从容，对文化的选择和自身价值的判断也比较明确。当然，享受到20世纪这种学院教育精神本身就是一种幸运。
但另一方面，中国的学院教育是一把双刃剑，我刚才谈的是好的方面。它也有不好的方面，就像范景中老师曾谈到的专业教育日益暴露出一个严重的缺陷，即心灵的狭隘。艺术学院教育是将学生引入精神生活，然而却忽略了为知识而奋斗或通过知识获得解放的历史，甚至忽略了在心智上的诚实，结果导致心灵的贫困和心胸的狭窄，甚至导致漠视价值的可怕倾向。艺术教育的“术”和“学”的不平衡发展，有时候会限制人心智的成长，因为它有一种极端价值的维护，就是说我是这个系统的、这个学派的，就会对这个系统、这个学派有一个维护，而这个维护往往是以漠视其他价值为生存准则的。
另外，我们这代人对传统文化有比较深厚的情感，当然对现代性的思考也很多，因为我们生活中目光所触及的状态都是当代。但我希望用一个比较历史的眼光来看待这个问题，在现在多样式的环境和文化取向下，我还是希望纯一点，这样核心价值就显得更重要。就像我很喜欢王国维评宋代之金石学，他们所做的似乎是在金石古玩、书画鉴赏、玩物优游的自在情态中陶冶性情、融合学问和艺术，这种优雅从容的宦余生活，在“鉴赏之趣味与研究之趣味，思古之情与求新之念”相错综。就是李公麟、黄庭坚等大家——他们因为一面收藏一面鉴赏一面创作，就是“思古之情，而求新念”。而我们现在也正是这样，思古之情、求新之念错综复杂，全部包括在内，一方面希望在传统山水画本身的把握上非常纯粹；另一方面，对自然的表现，要达到一种非常深入、非常纯然的状态，这也是我的绘画所要表现的核心。我不太注重所谓形式上的时代风格的东西，更多关注的是文化品格本身，希望往高度和深度走，虽然可能达不到多么高的一个状态，但肯定往这方面努力。
殷：我注意到20世纪有两个比较典型的案例，一个是黄宾虹和傅雷的关系；一个是齐白石和陈师曾的关系。我发现他们作为优秀的艺术家，通过知名的文化人首先影响文化圈，进而影响收藏圈，然后影响媒体圈，最后才扩散到市井百姓。但现在很多人忽略了重要文化人和艺术家的关系，以及他们的影响力和传播力。一个时代的优秀艺术家想直接面对大众，中间缺少很多环节，但大众有时候不理解，而艺术家也很无奈，这样双方就无法沟通，所以我个人认为中西方艺术在21世纪一定要回到人与自然的关系。
丘：对，我很赞同你的说法。人和自然的关系是中国艺术所要表达的终极目标，在心灵和自然造化之间搭建起对话的通道，不追求过于明确的形式，而是将其隐藏在造境之中。山水画造境的目的和生成过程要合乎自然，并且在表现意象的同时折射出人的内心，就是所谓的“天人合一”的境界，这是中国传统文化的核心。
殷：20世纪以来，尤其是20世纪50年代以来，中国从五四运动开始就特别强调民族救亡，特别是艺术主要用来表现或解决人与人的关系，不管是阶级斗争还是意识形态，艺术的功用性都发挥到了极致。在我们这个时代，以和谐发展为指标，更加强调人和自然的关系。这种关系除了物质关系，如衣食住行、各种资源如煤电石油等，还有一个人与自然的心态关系。这种心态关系我认为是人的一种被迫行为，比如从农村向城市集中，如果他在农村非常舒服的话，绝对不会去城里。过去很多文人到农村、到山水自然中，是携带着强大的自然意识去的。就像陶渊明所说的“悠然见南山”，他家里有良田千亩，如何不悠然。如果是一个没有半亩地、没有一间房的知识分子，见了南山也不会“悠然”，他没那种心情。同样，现在有钱的城里人想到乡下去，也是携带着城里人的经济、知识、文化资源去的，在农村建一块特区，关起门来享受现代物质生活，出了门享受自然环境；但在城里只能享受一个，就是关起门来享受现代生活、通信、水、电的便利，出门的环境很不理想。
丘：中国画在当代对于自然的强调，看起来好像疏离了今天的城市生活，但在某种意义上它是在提示一种可能性，即现代人有没有可能继续和自然对话？或者不同于前人面对自然的心境？艺术一定要解决人和自然世界的关系，但现在的世界包含着人工世界，即便是农村，人工化也非常厉害。人们在肆意地消费自然、改造自然，大自然的格局虽还存在，但人类不能穷凶极恶地去消解自然，我们还是喜欢原生态的风景区。比如上次你与范迪安先生主持的成都双年展，汇集当代各类艺术形态以及传统架上绘画，给了我非常深刻的印象。展览的第三天我们去青城山，那天正好是双休日，青城山人头攒动，这就是说人对自然的那种亲和性是非常正常的心理渴望。作为山水画而言，我认为这种自然关系只有东方的山水精神才是最好的解决方式，并且解决得相对其他形式更有深度。
二、师造化、师古人，
为创作提供不竭的生命力
殷：现在更深入一点回到你的思路，就是在中国画发展历史过程中艺术与自然的关系是永恒的，每一个艺术家都以不同的方式面对自然，但是通过你的书籍、画册，包括你的言谈，你强调自己目前比较注重写生，但你又要解释自己的写生和别人理解的写生或者某种学院的写生，以及大家传统的写生概念有一种差异，这非常有意思。
丘：注重写生，这与张仃先生强调从写生入手解决一些问题有很大关系。从2000年开始，我每年都出去画一批画，通过写生我觉得在绘画的表现深度方面进步了很多。我一直认为，对自然造化体认和表现的深度是山水画的精神支柱。
可以说，写生是一种接续传统的方式，在这个接续传统的过程中，不但会得到很多经验和体会，并且写生的方式正好是当代山水画缺少的东西，因为当代山水画对创新和样式的关注多于对艺术本体的探索和挖掘，面对这种偏离，我认为我们有必要通过自己的努力使之回归“正途”。并且师造化和师古人之间是一个相互的印证，自然中掺合着古人的东西，但如果再用古人的那些技法去表现自然，就太肤浅了。实际上，这种转化还是培养一种观察方式，通过对自然山川的游历，然后再品读古人的画册，感觉必然有所不同，反之亦然。这样就完成了一个从“师造化到师古人再到师我心”的过程，即“外师造化，中得心源”。
殷：今天这种自然的风光我们从电视、电影中都可以看到，亲自去旅游也非常便利，那么在这种情况下我们为什么还要看画的山水呢？看当代的山水画，它所表现的山水对象，你画青城山，他画峨嵋山，我们是看不同的感受还是看每个画家绘画笔墨语言所形成的艺术自身的美感？前者是一种大众式的潜意识反应，而后者只有少数人懂得欣赏。像我看你的画，不仅看你画的是什么，而且还会看你怎么画、画的如何，就是“画什么→如何画→画的如何”这么一个欣赏过程，即从题材到语言到价值的一种判断。
你的写生是寻常景色，小院白墙、平民草房，没有奇山异水，当然你也创作了不少大的作品，包括你参加成都双年展的作品我也看了，蕴含着特别强的把玩性，和前人的写生稿不太一样，虽然是写生，但不是习作。
丘：我用了写生方式，但不是一个写生的习作，它本身是独立存在的，即我现在只是截取生活中的一个鳞片，将来要组合成一条龙。而这个鳞片自身就自成一体，自有存在的理由。
殷：你如何做到在小小尺幅中，让人们品尝到作品感？就是作为作品自身的一种完整性。
丘：我有一个观点，就是人的想象力是有限的，因为当代艺术无限膨胀个人想象力的丰富性，看过很多花样的变化，发现可以归成几大类。我们做的这个，我觉得回复到艺术最本体的东西就是观看本身，你怎么观看这个世界，就会怎么表现这个世界。现在不管是东方还是西方，都强调重新观看，有什么样的视域就有什么样的艺术表现。不管是库尔贝还是塞尚，他们都是以“作为存在的存在”去看事物的，都属于到观看中去切入、解决画面上的问题。作为一个山水画家，我的想法是很朴素的诉求，是我自身一个诉求的动因，我要尊重我个人观看的感受，要深入到生活中感觉，从中挖掘出各种可能和外延来扩充我个人笔墨语言表现的纬度。因为可能通过观看、通过在场状态的描述，我可以找到很多新鲜的东西，我要打破以前习得的图式经验。当然，这种打破不是为打破为打破，而是要与自己的感觉相结合。
通过这些年的探索研究，我发现中国画的生命力恰恰要到这里去寻找，这是传统很重要的基因，有了这种基因，看古画也是在寻找古人师造化的那种清晰脉络。
殷：就是说不仅看古人的画，更要看他如何师造化。
丘：对，这方面古人谈的很多，有时候我们看造化也是在看古人，如果把它做成一个三角，那么这个三角关系是可以循环流变的。从这个角度而言，画家的理论学习还是很重要的，特别是对画史、对绘画本身品鉴的能力。所以我回到个人写生，基本的动力就是这样的，并且在这个过程中，发现它确实能给我带来一些经验之外的东西，这种表现可以通过情景相生以及笔墨状态生发出来，这是平时所没有的状态、勇气和习惯，非常可贵，能挖掘出很多东西。
殷：你说的经验是通过对传统的研习获得的经验吗？是否包含其他的内容？
丘：对，也包括个人的一些继承经验，但这种经验有利有弊，有利的就是你借鉴吸收的所谓的语言形式；而弊端就是你个人的习气、习惯。这些弊端在你的绘画过程中会不断出现，但我们要不断地突破，这样你的艺术才会活泼生动。古人讲活泼，我觉得这种东西非常具有生命力，而你如果能够通过梳理一种系统，把每张作品呈现的活泼以几年一个阶段地梳理出来，我认为非常有价值。这也是拓展我本人山水画今后发展的一些个人心得，这条路我会一直延续下去。
殷：你的这番话让我感觉非常亲切，也非常熟悉，因为我对黄宾虹曾进行过一些研究。黄宾虹进入中国画比较晚，他在中年或者壮年时期注重的是出游。包括后来的李可染、齐白石，他们都是在青壮年时期游遍名山大川。黄宾虹的“游”其中一点很重要，就是到一个地方看一个山水，都在验证前人山水画那些皴法和语言是怎么生成的，这也是刚才说的通过看造化来看古人。那么中国传统绘画许多皴法都有它的基础，而黄宾虹很像一个科学家或者一个侦探，他要寻找前人留下的蛛丝马迹来探讨。其次，写生获得“生”的经验，黄宾虹强调的是要先有一个传统基础以后，获得一种笔墨的框架和笔墨的认识才能去写生。
在此你能不能谈一谈对黄宾虹写生观的看法，你和他的认识差异？我看过黄宾虹的写生稿，他可能是在船上拿个小本，几根线条就勾勒出一个形象，比较概略，很像一个草图。但船毕竟是移动的，所以他肯定不是定点写生。李可染的写生也不是定点写生，而是移山造水，就是说即便坐到李先生写生的那个位置，观看到的景色与他画面中所描绘的也是不同的，他把不同地方的写生组合到同一画面中，而不是直绷绷的以写实为目的的写生。他们的写生更多的是默写或者背临的那种状态。就这方面你能不能谈一谈你的看法？
丘：黄宾虹的写生和他对古画的“古法”有很大关系，在他的画学篇里，他用了不少篇幅去论述有关中国画的笔法问题，并屡屡提到画法中“古法”的概念。以他丰富渊博的金石与史学修养，把金石、钟鼎等器物的鉴赏、考证和书画的品评、创作联系起来，相互渗透。他临摹古画采用勾古方式，写生也是这种方式，基本上是把最扼要的线条结构大致勾勒出来，成为以后创作的素材，所以我觉得他最重造化。
殷：黄宾虹有没有在某一个地方现场完成一件作品的经历？
丘：他香港的那批写生，我觉得有可能是现场完成的。因为他观照自然的方式很多是由里观外的状态，虽然也有转移式的，但很多静态都是由外观里的状态。黄宾虹与李可染不同，他的勾勒更多注意的是一些细节的丘壑结构，但他对气氛的把握，选择形式比较单一，比如他的《雨意图》，一种黄昏的感觉。他对造化并不是一种对景写生的状态，而是强调天地四时气节变化的时空归纳的心灵体验，是境外生象的境界升华。
所以，他的绘画属于对基本结构主调的控制。他喜欢那种苍茫感，比如黄昏的山、雨意的山，他要找一种特定的状态来吻合他的心理诉求。
殷：对，我们在正午登黄山的时候，它就像一个大盆景，非常亮，一切都很明，一明就很薄，就像强光一照人脸煞白，没有层次感；而黄昏的时候笼罩边界线不清楚，都融化到了一起。
丘：所以，我想黄宾虹对自然感受性的东西有很强的选择性。“月移粉壁”，可能对他的山水画是一个很大的启示和转折，就是自然意象给他当头一棒的感觉，晚上月亮下景色的呈现有一种厚重感、凝重感；还有一个就是雨意本身，很朦胧，有一种诗意的美感。他很多速写性的东西，我觉得还是从他的勾古法过来的，因为他的临摹也是这样，他一个晚上可以临几十张，临摹不一定要怎么真实把握。
他临的不是一幅具体的作品，而是临的结构与沟壑，比如树的转折、树根的状态与坡面的关系等。另外还有古人的笔法，这方面他有很高超的技艺，他很注重这种结构，所以他的画虽然图式简单，但实际上画面中的那些小丘壑非常丰富，比如一棵树怎么延伸以及其他物象的关系如何，这种细微的东西非常丰富、趣味无穷。
殷：黄宾虹的绘画里有没有借年画或者像你们画的课徒稿那样，能够找出比较相近的树形、山形、石形？就是说这种树形、山形、石形在很多画家那儿都能看到，只是略有变化。咱们说构造单元，构造基础到底是比较相近的东西多，还是随意生发的多？
丘：我觉得在山水画家里，他这方面属于比较弱化的。我感觉和作画方式有关，比如陆俨少，你可以从他的画里找到很多相近的东西。
殷：过去我们说李成的树、郭熙的树，作为鉴定都有典型的线索，画中的树都有很强的符号性。
丘：对，黄宾虹也有这种画，但我觉得相对弱一些，这可能跟他作画方式有关系，他的画基本上是先勾勒，整体白描似的勾完，但一棵树也是尽量先画树枝和树叶，他一般是勾勒，或者点皴，然后再烘染、再提醒，就是不断地把它画具体，再把它画虚，再把它画实，再把它画虚，不断地在调整。比如陆俨少的画法，他基本是由下往上生发，一棵树画完了就完了，最多再烘染或者稍微提一下。而黄宾虹那种方法本身变化的可能性很多，我觉得他的画的魅力就在这儿，传递出一种熟后生的感觉，那种生熟之间的状态，很辣，让我们体会无穷。可以说是把“用笔草草，近观之几不类物象，远观则景物灿然”的错觉性笔墨表现推到一个新的高度。
殷：我们现在看到很多人学黄宾虹，大都是学他熟的一面，但是生的感觉出不来；就是画的很熟，太像黄宾虹，甚至比黄宾虹还黄宾虹，但是对成熟的破坏性很少。
丘：是，总体来讲学黄宾虹的风险性很高，我个人选择不学。但我分析研究过他的笔法，并且读了他的全集，主要学习他的画学精神，但在画面上并没有反映出很强的他的因素。
我认为师古人是一辈子的事情，它和师造化、师我心是一个互动的过程。在临摹前人基础上我们可以去掉在风格形成过程中的一些不好习气，特别是对笔性的感觉。
三、立足品格，继承传统、勇于创新
殷：你写文章曾提到宋人山水中的那种整体意识，无论是北宋全景大山水还是南宋局部小山水，都体现出一种鲜明的整体性审美意识，而个人的审美自由度和创造空间是寓含在整体框架下的。而在明清以来个人解放的洪流之下，强调自由、彰显个性，尤其是像扬州八怪，这是一种现代意识的萌芽，就是作为现代艺术家强调个人创造性和对传统整个体系与模式的突破，于是从石涛开始强调差异性，而不再追求相似性，这和20世纪西方现代主义有某种相似之处，西方的标准是先说新再说好，我们的标准是先说好再说新，即先判断质量，再判断风格和类型的差异。对于这种差异性，作为现代的山水画家你怎么认识？
丘：我觉得这两种标准都有它自身可贵的东西，但这种差异性需要看在什么状态下发挥，比如在明清相对价值标准还不是那么模糊的时候，这种追求创新精神的差异性能引导一些新的审美取向。
殷：但明清总体价值还是传统价值，就像我们今天评价徐渭，跟当时肯定不同。
丘：对，我觉得主要一个问题，如前面提到的一样，有什么样的视域就有什么样的理论面貌，反之亦然，绘画史对文人画的认知既强调诗性的观照，又强调很纯的笔墨表现高度，但民国以来，似乎是明清的趣味限定了我们的眼光，一个很关键的问题就是对文人画的认识和界定。像对陈白阳、扬州八怪，包括到现在整体中国画的梳理，我们的教学、我们趣味的培养，我们的视线很狭窄，尽管强调宋元的高峰与纯粹，但基本上还是在明清这段文人画里找东西。
殷：其实在艺术中强调创新和革新的这种价值尽管易折，由于创新和传统的张力拉大，有些方面显得粗糙和脆弱，有许多漏洞，但就是这种创新观作为一种价值观，逐渐在后来的美术史评价中发挥了作用。在今天，你已经是大家很关注、很期待的一位青年艺术家，在我看来，你现在一方面对传统艺术秉持着敬意和高度的尊重，另一方面就是对传统的反思和警觉。中国画画家有两大趋势：一个是当代的水墨实验艺术，对传统是一种超越和批判的态度；一个是相近的气质，就是一种沉静和对传统的敬意，比如一些南方画家有某些笔墨形象趣味的相近性，实际上这种气质是南方人文气质的共通性，但正因为这种相近性放到一起才有一个好处，就是逼着他们去寻找差异。
丘：我想很多时代都会有类似的问题，但没有那么突出，我觉得现在还是这个问题，就是价值体系的品评混乱，没有边界。比如书法，它很娇气，所以一定要进行突破。现在专业人员对它的挖掘，可能会有样式翻新的东西，但它往往漠视了边界本身的问题，我想书法界也有讨论文人书法还是专业书法区别的问题。中国画也是这样一个问题，这种边界慢慢模糊之后，很多前人顾忌的东西，现在都不管了。但我觉得当代水墨是另外一个层面，不像我们讨论现在这个问题的状态。
殷：对，他们是另外开一块地，有点像英国人到美国开发新大陆。
丘：但现在中国画在这种状态下，我觉得不管怎么强调它的新、奇，形式感的革新等，都必须建立在品格本身基础上，没有品格谈这些没有任何意义。中国画强调精神内涵，而这种精神内涵是建立在传统规范和理法基础上的，只有这样才有意义。当然并不是说对新技法、新形式的探索没有价值，每个画家都有自身的选择，但这些选择必须建立在相应的文化品格和造境基础上才独具价值和意义。
殷：这个问题在古人那里比较好解决，有一种道统和法统，有一个大师和经典作品建立起来的参照系。今天下午开讨论会的时候，有个著名诗人肖开愚也谈了一些这方面的问题。他说“文学史上经常进行革新，但每一次革命都是以复古为形态”。以复古为革新，是因为我们觉得当世的东西越来越俗，越来越不着边际，所以去古人那里寻找一种稳定的、可以依靠、相信的东西。像黄宾虹，他不断回溯南北画的历史，试图建立起他的艺术文脉和评估系统，从中获得一种信心，而且提出官学与民学两个观念，指出官学系统和民学的价值观差异。
但是今天我们的对象和时代都发生了变化，所以一定要有新的标准和判断，如果你一定要用你画里的价值观与古人的优秀作品或者大师的作品做比较、做品评的话，肯定不客观、不准确；而如果用古代的画论标准来评价当下的画，会不会有些牵强？
丘：我觉得不会牵强，因为这个框架是活的，不是死板的，就像宋徽宗在国子监的画学，有一套完整的评画标准，如“笔简意全，不模仿古人而尽物之情态，形、色俱若自然，意高韵古为上；模仿前人而能出古意，形色象其物宜，而设色细、运思巧为中；传模图绘，不失其真为下。”规定了哪个是上品，哪个是中品，哪个是下品，非常具体，但这个具体里能容纳各种样式。这个标准对中国画样式没有任何约定和束缚，所以我觉得这是一种品格本身的问题。不以某种风格样式为标准，它概括不同风格样式，分的是高下，而不是风格本身的界定。
殷：我有一篇文章，谈到过中国古代绘画的品鉴系统，这个品鉴系统从宋代以后在画史就淡出了，这是我这篇文章最后的一个疑问，在宋之前对中国画分品非常流行，这里面有一个品鉴。品在中国画中很重要，它由三个口组合而成，是从魏晋时期谈人品发展过来的，众口铄金，就是如果重要的人物和大家都说你这个人好，那么你这个人一定好。这也影响到明末清初上海艺术家作品价格的形成，即你的画价不是由你定的，而是由几个具有影响力的人一起定的。今天在中国画这种品鉴系统衰竭或者式微的情况下，我们应该怎样用价值文化标准去判断一幅画的好坏？
丘：现在对艺术的评价有很大差异，尤其是对中国画，它虽然生存在当下，但却是由几千年的历史延续下来的，融汇了历史和过去，发展了它的当下情境，你不能把历史和过去割断，重新创造一个思想定义中国画。当然，你完全可以把古人的画论和品评标准直接搬过来评价今天的画，比如用什么样的笔墨作为标准，但很多绘画如果继续延用这种思路，就会发现有些问题。在今天即使不反对笔墨评价标准，也得对笔墨的内涵和概念加以界定。
殷：艺术品评标准和价值观是动态的。笔墨当随时代，评判、批评也要随时代，有一个调整。但在这个调整过程中，有没有一些稳定的、比较永恒的东西可以成为我们品评的基础价值观？比如你刚才说古人说笔简意赅，显然前面是简笔和概括，这对于现代的抽象主义来说不成问题。但对于我们某些强调繁复的一些东西，有的是笔多意赅，有的是笔多意繁，这时候就变成重重叠叠，今天看到很多的国画家不停点点子，用短笔触密密麻麻的织，这也是一种标准。就像黄宾虹，后人对他有黑宾虹、白宾虹的说法，说明他的一生有形式价值观的变化。所以我们承认在多元价值观下，对中国画品评确实比较困难。实际上我们现在的品评标准比较杂，古今中外全都用。
丘：我突然想起北大陈平原先生主持过一个研讨会，对白话文以来的“关键词”进行梳理研究，探询“词语”背后的思想意涵及历史结构。“关键词”后来的东西很多，由于汉语的特殊功能，今天衍生出许多新词，使我们可以看到思想与生活更为广泛的变迁，词语的义理是在不断衍延、变迁、发展的，词语意义转变的历史反复性与不同用法及创新、过时、限定、延伸、重复、转移，特别是有一些是后来从日本翻译过来的，变成我们语言思维中很重要的元素，尽管“意义的变异性不论在过去还是现在其实是语言的本质”，但有些东西还是稳定的，就是原来那种语法系统的稳定性还是保留的。
殷：作为艺术家来说，你对自己作品的发展方向和趋势，比如你在画画的过程中，你觉得什么时候得意，什么时候到位，什么时候该止？这里面有一种意识的控制，这种控制来自于你内在的价值观和眼光，这是一种心灵的感受，就像苏东坡说的“行当于行、止当于止”。但对于评论者来说，一件作品哪些地方到位、哪些地方欠缺，这种艺术品评非常敏感，有时候过犹不及。
今天我们讨论的是一个很有意思的问题，中国艺术家的创作与西方艺术家相比，有一种不饱和性，不像西方那样做的特别饱和，一定要把它做到头、做到极端；中国最后是一种综合性的东西，里面包含了太多，用原来的任何一个标准去衡量都不纯粹、都不完全，这到底是一种不足还是一种自身的特性？中国画讲究的是最好看不出某家风格又自成面貌，这是一种比较理想的状态；其次是学某家像某家；最差的就是学某家不像某家，因为中国画强调模仿，像古人的画不以为耻、反以为荣。这和日本有点类似，比如他们书法界展览的时候，标签上学生一定标明我是谁的学生，师承关系很清楚。
丘：日本很多这种东西，就是传统的不成文的规定，那种文化习俗延伸得很好，并且和现代文明结合得比较和谐。
殷：对，比如日本的一个书法老前辈，如果他的弟子有几辈以后，就会聚集到他那儿，那个收入很厉害。再比如日本的高手下围棋，你要跟他下棋，就要付对局费，因为高手跟你下棋是耽误时间，不仅没有长进，可能还会棋艺退化，所以你要为他和你对局会降低品质的可能性付出代价。他们通过这种经济的形式，表达对经典或者对老师、上辈的一种尊敬和认可，而我们中国没有这种特定的形式和标准。
丘：其实，客观地说，中国的东西有饱和也有不饱和的。但我想有一点比较重要就是中国强调综合性，而不是单方面的某一点，就算强调形式本身，也必须潜藏在心象和影象之间，中国画非常讲究这种状态，因为这样符合中国人的审美和追求，这种状态才是高级的。如果你的画面让人一看是一个形式的东西，他会觉得品格不高。就是说，一幅作品同时兼备了真实可感性、意向性和装饰性，但哪个方面你都不能把它做到极致，它本身综合性就是意向性饱和度，某一方面做得太强就会被认为是下等的。特别是中西结合之后，20世纪80年代很多中国画追求中西融合，那种色彩观念、那种造型观念带有很强的装饰性，一看就让人觉得品格不高。
殷：你觉得这种中西结合，这种中间状态的东西，它的价值品评不高？
丘：应该说因人而异。
殷：有没有一种非中非西、亦中亦西结合起来且自成一体的杂交状态？
丘：有，我觉得中国画强调的就是刚才所说的综合，但综合也是一个饱和，就像宋元的绘画都强调饱和，它的这种饱和是简到饱和，就是千笔万笔无一不简，这是宋画；而元画则是一笔两笔无一不繁，这两种都是饱和。所以任何标准都不是绝对的，我们应该在把握住品格的基础上兼容并蓄。
四、教师应该形成一个群体性的
具有学术品位的认识和基础判断
殷：我上次参加全国政协考察组到中央美院中国画学院考察，看到一个老师正在跟学生翻开画册讲古画，讲传统花鸟画欣赏。在中国画学院这是不是一个常见的现象，就是老师和学生在一起读画、品评，虽然大多数不是原作，而是画册。现在这是不是一个常态？还是某个老师独特的做法？
丘：现在应该说比较常态，因为学院教育很重要的一点就是兴趣本身的培养和对艺术语言细微的把握，现在很多老师开课的同时，会把这种读画作为一种很重要的上课形式，这种知识贯彻相对其他形式更直接。
殷：你的老师当初对你也是这样传授的吗？比如周凯、童中焘、范景中等老师。
丘：童中焘老师是这样，我印象中童老师经常和我们在一起看画。我现在也经常看古画，因为我喜欢收藏，这么多年主要是明清的东西收得比较多。我很赞同你刚才说的最好学的就是收藏者，因为几十万上百万的钱掏出去不容易，所以肯定要搞清楚这幅画的一切信息，就像破案一样，从蛛丝马迹中发现一些可靠性的东西，而恰恰这种东西就是最直接、对品质最入微的判断。好比一个战场，经过一路打杀，使得目光越加洞达敏锐。
殷：你们做实践的艺术家，天天临摹、画画创造，你们看画显然和批评家、鉴定家有很大的不同，就是外行看热闹、内行看门道，相对于批评家、鉴定家，你们更加内行，你们通过笔墨、通过鉴定能够进入其中，这是不是也是一种提升判断的方式？
丘：我个人觉得读画本身很关键，因为中国画你要阐释它、领悟它，你的读画能力是第一要素，直接对作品本身品读。比如吴湖帆谈画，他说沈周花鸟画设色学钱选，以色泽为第一，“古、艳、沉、静”四字全备，“墨花则以山水笔法出之，故与山水相尚。”这种品鉴叫通幽入微，这才叫有见地，是绘画史读不出来的。但画家往往不一定能够中肯，因为他容易把自己的经验放大来排斥一些东西。而鉴定家往往是天下良驹、差马都鉴过，他们的职业甄别能力与画家单纯的角度有所不同，可能会更加公允。画家如果能够认识到自身的这个问题，把这点减弱的话，这种优势可以说就得天独厚了。所以我想吴湖帆、徐邦达、谢稚柳、张大千他们会有非常高的鉴定能力，除了史学功夫外，还与他们的实践能力有很大关系。
殷：回到刚才那个问题，对当代中国画的判断和品评，我们能不能去设想与古人有不同的判断，这是我作为一个批评家特别关心的一个问题，因为现在批评的来源非常多样化，媒体批评、收藏家批评，甚至画廊老板也批评等等，并不是批评家一个类型一个群体，在这种价值多元相对杂乱的情况下，怎么去建立一种相对共识的价值观？现在的美术学院已经形成了自身的一种价值观，有它自身的一套体系和教学方法，但每个老师具体在教学中又有着不同的方式，而学院里的教师能不能形成一个群体性的具有学术品位的认识和基础判断，可能对学生至关重要，这是我的一个看法。
丘：这是一个长期工程，一方面学院不是只做学问，它在这个社会里扮演的角色、发挥的影响也慢慢在式微，已经不像以前了，而且现在学术权威慢慢没有了一个状态。在这种情况下，我觉得这个问题就成了一个系统工程，比如像我们中国画学院，如果我们在一个长期目标里能够把一套比较完备的体系建立起来，上升到所谓的精神指向，能够有一个完备的状态，确实会有一种楷模示范的作用。
殷：你目前在中央美院中国画学院任职，必然面临着教育的问题、教育的责任，这样就有了一个对教育的认识。而学院里的教师有两个身份，一个是艺术家、一个是教师。鲁迅先生曾反复说过，教师与艺术家的矛盾，做艺术家要对创造充满激情；而做教师要冷静客观，要把一个成熟的知识系统传授给学生。现在学校里有很多教师是很知名的优秀艺术家，但我们还有一批职业教育家，他们可能不参加全国美展，也拿不了奖牌，但他们教给学生是非常必须的基础东西。也就是说，前一批画家用自己的艺术创作去影响学生，而后一批画家给学生的是真正的知识结构和影响。你觉得我们未来的学院教育，这两种类型或者还有更多类型应该是一个什么样的状态？
丘：真正的天才是教不出来的，教育本身是把人类共同知道的知识以最直接的方式传递给学生，学院基本定位首先在这一基础上。同时学院也是学生心智成长的地方，心智本身就是培养，很多东西必须要经过教学本身的研究，所以作为一个学院而言，以教师本身定位比较准确。如果身处一个比较好的学院的话，你会兼备两方面的东西，会有很好的创造能力，另外对教育本身科研系统比较深入体会，我想这两方面应该可以结合。并且作为一个老师，要以学术性指导学生这种结合。
殷：在你看来在一个学校里，一个知名画家对一个学生的影响和一个很好的教育家对学生的影响，哪个更需要？
丘：可能系别不同，需要的就不同。对于中国画而言，我觉得第二个比较重要，能够把一个学科中系统的理论与史学观念、本体的审美价值传授给学生。像潘天寿当年引进那么多大家，比如陆俨少、顾坤伯、陆抑飞等，这批画家当时虽然也是一线画家，但在当时影响力并不是最大，但他们在教学上的投入对整个浙江美院中国画学术脉络的形成非常关键。
殷：我现在觉得中国画画家知识结构可能也有问题，这与我们中国教育制度有关系，教育制度以考分为标准，很多人因为理科学得不好而选择艺术院校，感性头头是道，而理性很少，搞艺术还可以，形式主义一带而过；但如果搞教育，没有一个条理，你不能跟学生说这幅画怎样你自己看吧。实际上艺术类院校教师就面临这么一个问题，凭感觉和经验，不能给学生系统的教育。
丘：对，我们的制度是一个在管理部门看来是便于管理的合理的静态结构，但我们的艺术教育其实是以动态展开的，是一个多维立体的教学活动。尤其是艺术教育，有许多传统学科教育，其发展往往受到这样那样的牵制。此外，教师职业化与艺术化兼具方能完善，只能画出好画获奖，而没有系统的创作和品赏理论、史学知识、宽广的视野，容易在教学中使学生感到迷茫，可能只能照着老师学，但是学得越像死得越快；作为老师，教出来的学生应该得老师的精粹，而不是老师的形式，这是教育的境界。你刚才提到中国画的知识结构学术视野，这个问题我觉得很重要。因为传统中国画特别讲究积累、讲究时间，无论是临摹还是创作都要有大量时间投入，一个月临摹一张画很正常；但现代社会又要求开放，一个学校的教学科目很多，如果是大量的选修课，学生的必修课就会受到冲击，这一直是学校的一个矛盾。所以，除了学校教育，观看美术馆、参加展览、日常交往很重要，应该把眼光从校内的课时放开，校内一天就是这几个课时，但是校外的时间有多少，如果说在这个生活空间中也有一种调整，进入到一种不同领域去学习交流，那就不存在所谓的工作时间、业余时间、专业时间、非专业时间概念了。艺术在任何时候都要保持开放的心灵和思想。
殷：我觉得现在师生之间言传身教、品格信心、人格魅力的影响比以前少了，假如说只是一种笔墨技术的传递，我个人觉得这个基础教师会告诉你，而教育的最终价值是造人的，强调人的心智全面发展和对世界的认识，这需要终身学习。
丘：这就像孔子的学生跟着孔子生活、游学获得心智的成长一样。中国画首先强调的是熏陶，有了这种熏陶慢慢养成的东西才会扎实。
殷：能不能理解成现在学院的教育环境比较相近、教育条件比较相近，批量生产，与古人的成长环境和知识来源差异很大？
丘：这是一方面，但我觉得还有一个很重要的方面，就是训练的方式本身有区别。我们现在提供的基础知识很多是公共，或者常识性的东西，有时候看素描，你把名字盖起来，我们看学生画得都差不多。有的学生跟老师学习，启蒙老师不一样，后来就发生了趣味走向，差异性比较大。比如书法，现在通过切割方式、空间转换这些很新的概念切入，这种训练很容易出效果。但是出了效果怎么办，可持续发展性可能又会出现问题。比如赵孟那个时代，他们那种训练可能就是一种非常过硬的训练和熏陶。
殷：那个时代肯定回不去了，所存在的条件也都不复再现。现在确实有一个人生成长的阶段，求学、拿学历、工作，在这个阶段干这个阶段的事情，这种比较整齐的批量化生产的产品，学院教育好比是一个产品生产机器。在这种情况下，我们希望自由的创造心智和个性化道路走向，但是从哪里获得呢？
法国浪漫主义画家德拉克罗瓦曾经谈过，美术美院进来的学生各有各的特点，但出去的时候基本上相同，学院教育把不同的学生变成了相近的学生送出大门，这个问题我们应该思考。当然学院是一个基础教育，我们就教最基础的知识，不提倡个性教学，将来你怎么发展都行。但这个学生毕业的时候，不一定显示很有个性，当然这并不意味着他未来不具备个性发展的潜质。可能出校门的时候，咱们都站在了同一个起跑线上，但真正具备大局观、发展观，能够像你说可持续发展的问题，我觉得对教师、对中国画的教育都是一个挑战。
丘：对，因为刚才说到信心和兴趣的培养，这里面有一个“度”的问题，但现在都被磨得没有棱角了。还有一个方面，作为一个老师，能不能在一个比较扎实的基础上引导学生这方面的兴趣，非常重要。
殷：我觉得你个人的经验将来可以总结，会让人身受其益。你没有被一个特定的标准培养成一个模式化、标准化的思路，而是有自己的思想和见解，这对青年教师和学生都会有所启发，同时你自己也将会在创造路上逐渐呈现验证你所说的教育。
丘：在教学上我很注意这一点，给学生上山水临摹课的时候经常强调这种认知的重要性，我给他们讲，这种扎实系统的临摹不代表以后你们要选择中国画作为终身职业，但是你们知道了中国画山水对境界的追求和营造之后，受益匪浅。因为只有把一件事情做透了，才能体会其它形式的语言，才会有一种通透感。
殷：对，谈得非常好，我获益匪浅。并且，你的这些思想和经验肯定会对其他的画家以及学院的老师和学生产生一个非常大的启发。