2002年刘进安于白堆子

一、基础教学中的造型与造型能力

目前，在基础教学中，课程是以素描、色彩和专业基础构成的课程结构。是以提高学生的造型能力、技术能力和创作能力为基础训练的出发点。在长期的教学实践中，这些课程的设置和教学结果对于绘画艺术的发展起到了积极的作用，这是毋庸置疑的。但是通过教学实践和教学中不断出现的变化，革新部分的课程结构和教学方式，包括在一些具细的观念上进行调整和思考，也就显得尤为重要。

关于造型能力，是人物画中的基本功，也是基础教学的核心内容。有这样一种认识，一幅画如果造型能力不好或者造型问题没有解决，一切似乎就无从谈起。言外之意，诸如笔墨技法、画面结构、内容表达等也就不可能出现理想的效果。所以说，一般从事人物画创作的画家，给人的印象都是那些造型能力过硬、人物勾画准确和结构关系处理得当的画家群体。

基于这种认识，提高造型能力和运用写生方式训练这一能力成为了人物画创作之前不可逾越的必修课。这种现象在成人教学中表现得更加突出。拿人物写生为例，老师一再强调可以放弃以往的写生模式和造型习惯，可以运用自己的阅历和技法特点表达对于形象的理解，强调自己的造型取向，使造型更具感觉性。但是，学生照常按部就班地遵循着所谓学院式写生习惯，重复着不是自己感受的造型和技法模式。在他们看来，之所以画得不理想、还不能进入创作阶段，是因为写生基础和造型能力不过关所致。

再比如，有人拿一幅人物作品或半成品给你看，如果人物结构有问题，就会发现他的笔墨技法也相应变得无所适从，软弱无力，不敢下笔，画面全然没了可取之处。显然，这是因为造型问题制约了技法发挥，因为形不准则不敢下笔落墨的结果。产生这种现象的原因和前提，首先，人物画造型被认为是写实性的，结构准确和具有严谨比例关系的。所以，这种对造型的理解也就导致了两种现象的出现：一是画家在提供给读者“准确造型”方式后却画不准确，读者根据写实标准判断画面的对与错。二是把造型准确性理解为单一的结构标准。形成了只要画人物就要用此法的认同心理，只考虑准确与否，全然不顾与内容的契合关系。

每幅作品都是个案研究的结果。既然是个案就存在着个案形态和个案章法。之所以把造型问题提高到超过造型范围的程度，并不在于人物造型本身有不可逾越的难度，也不在于基础教学对于造型规律的运用，而在于通用造型训练的方法和由此形成局限性认知。或者说是人们在基础认识与创作方式上人为地设置了这样一个障碍。换个角度说，如果抛开造型意义的广泛性和造型与画面的其他因素，只就目前基础教学训练后的造型方式而言，我认为在三个方面构成了中国人物画造型的基本模式。

（一） 写生化的作品样式

把写生方式转化为创作图式。从人物动作、神态与舞台人物亮相式布局到基础性技法手段的运用，在造型模式上并未摆脱基础训练的结果。某种程度上是由这种造型方式确立了画面的组织方式与作品品质。

（二） 技法塑造模式化

以人物面部刻画为例：对颧骨、下颌、额头结构转折的描绘方法，对鼻翼两侧关系的渲染方式，以及整体效果把握和结构外缘的肯定和虚染手段，这些刻画方法所形成的结构处理方式，已经构成了人物造型的主要塑造模式。

不仅如此，人物造型严谨可以和块面处理手法相对应，厚重效果可以和颤抖式用笔相对应，正面鼻翼采用双线勾勒以突出体积感，包括服饰衣纹用笔的顿挫，强硬或转折等。这些有意加强的基础性痕迹足可以对人物造型的塑造形成程式化规范。并以此说明，人物画的难度在于对这些塑造方法的掌握。

（三） “正光位”形体迹象

所谓“正光位”形体迹象是指在形体训练中所形成的形体概念与视觉方式，是顺光与逆光两种明暗光源折射下构成的形体意识。“正光位”形体迹象在图像设置中多采用中远法视角，注重平视物象与视觉距离。也就是说，在二维空间里认识明、暗（两极）关系时，对于形体的理解是方式化的，是温性与中规中矩的。

形体体积介入画面，必然带有着在汲取形体过程中进行选择与理解的痕迹。“正光位”与逆光源形体印象不过是空间概念。以形体带动空间，还是从空间中认识形体，其结果是有着本质区别的。围绕形体边缘、外延塑造和凹凸结构，体现出的理念和物体空间也必然趋同于这种认知习惯，认为物象是体积的，物体“正光位”方式也说成为了审美取向的主体。

我的意思是，作为表达形态的不同形体，在自然规律中，往往渗透着由形体转化为形态的意蕴，还有呼应的关系，这些有价值的因素，既包含在形体里，也存在于画家的意识中。也许一个非规律性体面的转折，会起到扭转审美格局的作用。

除此之外，静止形体并非是静止形态，而运动中的结构张力也含有形态因素。所以，形体造型不仅需要基础法则的掌握，更需要对于形状结构的理解与适当的运用。在水墨领域里，如果以双线勾勒边缘造型，在诉说形象语言的同时，形体语言便显得贫乏，会丧失表达能力。如：一个衣袖或裤腿，中间的笔墨或涂染方式是跟随结构变化而施墨还是以笔墨规律作为塑造手段，这些细节都是在造型训练中不可忽视的。所以，形状的处理，一个结构、一个体积和一个空间，不是作为孤立的技术或造型而存在的。它不但包含着体量，并且由这种体量生成的背景因素同样产生着造型的作用。

当然，以上几点只是我对造型方式的一些认识，或者说是在人物造型的程式化中重新认识基础教学对于创作方法的重要性。进而拓展对于造型的理解和运用方法。通常认为，造型和造型能力是针对人物形体结构而言的，而造型意识则不仅体现在人物形体上，更多的是表现在形体与形体之间、形体与环境之间的关系把握上。造型与画面结构就是造型意识的体现，造型可以外延到画面的各个角落，做到有结构感和由结构引发的语言意义。

在创作中，一笔一墨，一点一线，起始转折，呼应与距离，轻淡与浓重等等都在起着形状启示形态的作用。画家运用的技法、节奏、形态是造型的体现，严格说来，笔墨是形，空白亦是形。笔墨的长短、粗细变化与走势也是形态的实在，疏朗与密集也无不起着形状的属性作用。

另外，归纳、调整也是造型方式的体现。我们在野外写生时有这样的体会：在自然界里，树木、山石、溪水、云朵，它们的状态并不像画面结果那样井然有序。那是因为经过画家挪移组合了之后形成的一种美感。也如同面对一堆杂乱无章的原始材料，如何组装与编排，画家要根据自己的审美需求，把无序变成有序，把零散划归整一。理顺、归纳成为一幅有意味的形式或有结构的画面，这些都是画家体现造型能力的方式。

二、关于写实人物画基础教学中写实与写实方法的运用

各绘画门类都有不同的解释和主张。中国传统绘画也如此。这里说的水墨人物写实是指在教学与创作中，介入西方写实法则，以准确造型为目的的写实性方法，是一种运用结构、解剖、透视、体积、空间或质感作为绘画手段的方式。

从技法角度看，写实造型在取代传统造型方式后，水墨技法在写实形态中的位置和性质是否得到更好的弘扬，更充分地发挥了水墨性格。换句话说，中国水墨艺术的发展和前途是因为缺乏写实性而不能达到绘画艺术的高级阶段，因此必须借助这一方法的推动。还是由于写实法的介入破坏了水墨艺术的原有生态，从而使水墨形态充满了矛盾。在这里，我是针对一个画种的高级形态而言的。

在我看来，以准确造型为手段的写实性教学，其中也存在着一些不和谐的因素。这种不和谐是指使用某一法则就要遵守这一法则的秩序和规范，也如平时说的“游戏规则”。只有全部因素达到契合一致，才能做到它的高级阶段，否则，两种法则搭配混用以此进入教学，势必导致学理上的混乱。

就中国画而言，笔、墨、纸、砚与形式法的平面、散点透视、黑白品质均已构成了和谐完美的语言形态。其方式与手段和材质性能相契合，它所构成的结构基础和语言方式使民族绘画法则得以最有效发挥，做到最大限度地充分运用以至于完美。从顾闳中作品的人物造型中我们可以看到，传统的造型已经使形象手段达到了审美意识的高度，它并不因为缺乏了西方式的科学性造型而弱化了人物形象的语言意义。恰恰相反，画家在把握形体语言和形象运用上，以及在细微处的精确描绘方面无不体现出文化品质上的准确与合理。除此之外，在画面布局、人物大小、聚散位置、道具与空间分割，尤其主体人物与非主体人物间距离的控制上，均为我们揭示出一个恒定的审美标准。

感觉上的到位必然提高对事物完美度的认知能力。意象造型与感悟自然其形态往往是以严谨的文化结构为依据的。“空白”与“黑白”在传统绘画中作为一种标志特征和表现意志，也体现出意象形态背后的理性结构。“经营位置”是理性，“即白当黑”也是理性。意象造型和深层规范作为表现手段，也充分体现出意象形态的一致性。

西方绘画也如此，同样生成于它的文化基础。它不但实现了作为一门独立学科的创立，使写实形态具有了解剖学、透视学、色彩学和光学等领域之基础，而且这个基础在运用中又必然带有着解剖学、透视学等之外的文化语境，如价值判断、伦理观念、感知视觉等。唯有此，其形象结构才算得上准确，其语言才能够鲜活。

因此，写实法则与意象造型不是孤立存在的，它们的发展与借鉴必然遵循于它们所依据的文化属性和文化品质，并且以丰富和弘扬这一属性为目的。回到我们前面提的问题，关于写实法则作为技术性借鉴是否张扬了传统水墨的性格，我以为有以下几点需要进一步地调整与磨合。

其一，水墨技法的品质特性在于笔墨的独立存在。由笔墨构成的审美取向，其范围涉及文化理念和伦理道德，被赋予了深刻的文化内涵和人文意蕴。如笔墨的渗染与润泽，线性的优柔与飘逸。这是由水墨和纸本特性所决定的。作为以刻画结构为目的的写实性技法，如何既保持这一属性，又能对应结构刻画，应做进一步探索。

其二，如何解决人物头像结构“写实刻画”与服饰“水墨抒写”方式的协调关系。笔墨在渲染人物面部结构时，结构之间的空白部分如何处理，用墨衔接易成素描，用色彩衔接既破坏水墨品质，又扭曲写实法则。然而，这种方法的混用即是目前水墨写实的基本面貌。

另外，这种非写实系统的写实性绘画，如何对应环境、空间与道具的设置，地平面如何处理等等。如果以目前普遍存在的无内容指向的淡墨平涂方法作为背景和协调画面的手段，不但空白部分开始丢失，其语言运用是否得当，也是有疑问的。

鲁道夫.阿恩海姆在《艺术与视知觉》中说：“一个艺术家不能随心所欲地运用别人创造出来的现成的形象去表现自己的特殊经验。因此，他就必须亲自为自己的经验创造形象。”如果说达.芬奇《蒙娜丽莎》的微笑是揭示了一种美的存在，《韩熙载夜宴图》则提供了谦谦君子之风和雍容典雅的尊贵之气。由此可见，两种文化、两种背景所产生出的两种高度，也证明着各自技术和表达手段的成熟。

人物形象相对应的人文环境塑造，是写实法则中的重要语素。人物形态与动作倾向是富有内涵的。微妙处就在形体语言之间，形体与形体关系之间，形体与画面节奏之间。它不仅包含着文化属性，更包含着一个画家对于形体语言的理解。

当然，水墨艺术借鉴写实方法应该是画家的个体行为，体验与尝试对于艺术探索是有积极意义的。问题是，当这一法则运用到基础教学中时，它便产生出鲜明的学理导向，甚至可以改变一个画种的发展轨迹。所以，我们必须考虑“游戏规则”所约定的界限是否通顺？得当与否？而不能以个人的喜好加在一个艺术体系之上，不能因偶然的“可以这样画”进而变成“必须这样画”的理由，甚至成为一种体制。

三、基础教学中的个人方式培养

几年前，在一堆成人考试的试卷中，我无意间发现了一些与素描标准不同的画面。这是一组素描静物写生的试卷。这些画面布局奇特，在素描关系处理上没有中间调子过渡，几乎是用黑白两种色调，作为明暗的处理，有一种强硬转折的感觉。有些细微笔法，如线的运用，虽显稚拙，但味道十足，总体来看，让人耳目一新，有极强的表现力。其实这是在试卷中被归为最差一档的卷子，大家把这类画面戏称为“大师作品”，这显然是从画面效果、画面感受上说的。意思是，画面虽然别致，也有个性。但是，这种卷面效果并不是素描试卷要求的标准，是被排除在升学考试标准之外的。

这类试卷被戏称为“大师”虽然有调侃的意味，但两种“大师”毕竟存在着相近的意趣。所不同的是真正的大师能够在具备能力的情况下，面对物象，不受规范限制而展示出直入主体的能力，在不逾矩的状态下对物象发出的直接感受。而被戏称的“大师”，虽然在感觉和表现方式上有些相似，但过程不同。所以，这类试卷依照素描标准缺少了基础训练这个环节，其结果是没有疑问的。但是，我们会通过这个现象在重新认识基础训练的作用时，不禁会发现这个素描标准可以淹没一切非标准的画面和个性追求。也就是说，当这个标准已经确立或成为应试标准时，一切是围绕这一标准而行为的。这就存在着一个对于基础的认识问题。大家知道，基础训练的目的是为了更好地表达，但基础本身也包含着表达因素，真大师既可以有效地使用基础，又有能力抛开基础对事物萌发一种言说的欲求，袒露出本质的真切意愿，进入随物赋形的无法之境。而那些所谓的“大师”则只会视基础为目的奉为圭臬。相比较而言，这其中存在着关于基础与基础训练的认识问题。再比如，在一些素描技法书里有人这样写道，意思是按照他的教法就可以认识大师或通往大师成功之路。在这里且不论“大师”这一称谓的真实含义，只就以大师作品作为摹本的图式而言，这些模本课稿只是大师的阶段性习作，或者是画家某个特定阶段的艺术试验品或为创作搜集的素材，这个过程与这个结果其中必然包含着年龄、心绪、状态等诸多因素，还有画家所处的特定的文化背景及社会环境等等。如果只取大师某幅作品或素描稿作为基础训练的摹本，追求大师作品效果，同样陷入这一标准作用下的思维方式的结果。

通常认为，只有打好了基础才能搞创作，才能画出好的作品，在好的基本功和好的作品之间是否存在着不可逾越的界线，这要取决于对二者关系的不同理解。一般看来，对于好的作品的印象是那些郑重其事、构图完整、构思巧妙、均衡对称的作品。也就是说，创作图式规划了基础模式，包括对基础的理解和认识。有什么样的创作就有什么样的基础，就像有什么性质的教学就出现什么样的作品一样，这种有机的对应关系使基础训练模式得以独立开来，让人们热衷于去完善基础的完美模式，就像上述所提大师素描那样，把样式和技法称为艺术的目的。于是追求写生的体系化、素描完美化和素描作品化。不过分地说，如果把所有美术专业学生的人物写生、素描写生摆在一起，没有人能够分辨出其中的不同。

事实上，基础的性质不仅有纵向的深度，更有广博的范围。原则上说，作品之外的一切与绘画相关的因素均可作为基础训练的要点——画面空白是基础，画面结构是基础，技法训练与技法控制和技法运用方式也是基础的重要组成部分。如果把这些贯穿于基础训练的因素称作“基础范围”的话，如何“建立个人的基本功方式”和运用现有的技术能力进行表达方面的训练，以及基础的运用方式在基础教学中加以提倡和运用，对提高基础认识，理解技术性质和基础训练的目的是有启发作用的。

（一）个人的基本功方式

基础教学与基础课程，在运用中包含着内容和方法，对于课程结构也可解构和重组。如上述所说，基础教学和基础训练既有重新认识的空间，也有研究的余地。作为基础课程和范围，它有实施于教学的责任,也有被选择的义务。往往在被选择因素里更能体现一门课的真实意义，在基础教学中就提倡或重视学生在这方面的表现。其实，技法的核心价值是一种状态，一种有距离的美感。

建立个人的基本功方式是指学生在学习过程中根据自己的专业取向，对基础内容进行的有选择的学习。选择符合自己审美要求或能够提高这种取向因素的训练方式。把无意识变为有意识，把主动选择和个人取向结合起来进行教学，不仅使学生在基础上有针对性，用以点带面的方式解决问题，同时，在语言方式上也能尽快形成风格化。

几年前,有个学生在读到大学二年级时，看他的课堂作业和课余画的一些小稿、随笔，面貌非常生动，手法也多样，在画面中流露出很好的潜质和艺术取向。两年后，在他们的毕业作品展上，再看到这个学生的作品时，那种充满活力的感受却不见了，画面变得毫无感觉。这件事在当时让我觉得奇怪，按常理，基础训练阶段应该是越画越好，有明显的进步才对。当然，这种情况一般出现在资质较好的学生身上。后来我和一些老师谈起此事时，我认为是教学问题，是教学方式或课程结构在学生无意识状态下产生作用的结果,所以,教学模式与教学能力是直接关乎学生专业状态的关键。

当然，这只是个案，不能一概而论。但是，既是个案自然和教学有关，所以，我认为不外乎以下三个方面：

第一是课程结构。合理的课程结构对于学生产生的作用是至关重要的。而课程结构顺序是以教学特色和艺术取向作为排序的依据。在基础教学里，课程内容虽然相同，但由于运用方式的区别，同样产生不一样的结果。具体地说，如果排除其他因素，课程结构本身是否具有培养出色人才的可能性。

第二是课程的时间性。这里提到的时间性是指课程学时和课程的时间安排。比如拿素描来说，一个学生在考前已经具备了一定的基础能力，到大学后如果仍然继续素描、色彩的学习，在课程内容上不免单调和重复。另外一点，考前素描训练、应试画法居多，某种程度上是记忆式素描，学生对结构关系并不了解，而且趋于程式化。当学生重新面对素描课时，很自然延续着考前素描的方法。在这个学生掌握基础能力最有效的时段，这种延续往往使学生在一门课上失去感受力，课程的作用失去效果。所以，课程时间安排得合理，在基础教学中对学生将产生不同的收获和作用。

以上是就客观因素对学生产生的不同影响来说的。但作为学生自身该如何面对现有的基础教学内容来调整状态。就这个问题，也是我要说的第三点。

建立个人的基本功方式还在于对自身状态的控制与投入。投入本身也是无形的放弃，即放弃那些影响你投入的因素。放弃不等于丢弃，是对存在的暂时搁置，控制不用，这也是一种能力，而这种能力体现在能力的使用上。一个画家可能具有较全面的技法手段，但对表达而言，作品的结果未必就是所有技法手段的集中使用。再纯熟流畅的技法也要以符合物象性格作为取舍的依据。所以，恰到好处得之于控制（包含着辨别与审美）说的就是这个道理。技法性质不是套用而在于运用。套用可以一成不变，展示的是技法功利性。而运用就会产生区别，运用本身包含着理性选择，也包含着取舍。

控制与投入相对应，只有控制得好，投入才能忘形，做到超乎象外，得其环中。罗丹在讲述创作体会时说：“我的优势未必比别人多多少，但我能够在创作中调动浑身解数去面对一个问题。”的确如此。他的雕塑显露出的饱和度与专注力不是一个技术基础所能涵盖的。也可以说，艺术家的状态与激情的运用，又是由技术基础所引发的综合性基础在起作用。“浑身解数”是什么，其中哪些因素在起作用，让我们很难分辨。他把这些基础性因素一股脑儿转化为自己的一种感觉，甚至一种激情，无不说明这些具体能力在演绎着一种表达的强烈欲望。

（二）表达的基本功

在基础教学体系里，我把表达的基本功融入在基本功训练范围。通常以来，基础教学主要是针对技法和造型方面的训练，注重学生技法能力的培养，很少关注这些技法以外的因素对画面所产生的作用。这样就形成了学生把技法训练的结果当目的来使用，把形象视为形状来使用，把深入刻画机械地理解为对块面、肌肉、骨骼的描绘，认为形象是对结构的塑造，认为用结构形体合成的内容、情节、故事就是形象本身的意义。所以在人物画创作的方法上，注重人物结构塑造胜于对形象的描绘和提炼，有造型无形象，有技法刻画而失掉形象属性深度的原因，无不和这一训练模式有关。

表达是人们面对事物时的正常反应。艺术的本质正是在于对“正常反应”这一人性特质的揭示。这里当然不排除要具有言说的手段。我的意思是说，在技法基础训练中，表达方式的训练是和技法训练同步的。换句话说，表达也是基础训练的一部分，甚至是重要的一部分，我之所以把它称做基础范围，也是对以往基础训练方式而言的。就写生来说，在画面主体人物之外，有关画面所涉及的一切内容都应和画面空间发生联系，哪怕一个局部或细小的骨骼都起到这种联系的作用。比如：画面构图、画面空白、画面环境设置与一些道具处理等，这些因素的布局、位置和处理手法将在画面中起到证明人物方式的作用，或者在画面里由于人物大小位置不同都会改变着表现意图。所以，只有在表达训练中取向明确，技法训练才能有价值。

除此之外，如何运用现有的技法能力进行表达的训练，也是在基础教学中应该引起重视的一个环节。对现有技法能力的运用是指对阶段性基础能力的使用方式。具体地说，一个学生的基础水平在由低到高的过程中，每个阶段的技法能力都具有表达上的可能性，甚至可以画有意味的画面。所以，在采用这种方式训练时，可以在写生课程里用分析画面、研究画面结构的办法，给平时不关注的地方赋予意义。另一方面，也可运用创作和半创作的方式，使阶段性技法及早进入使用阶段，并在使用中辨别技法的意义和训练取向。此时，当在面对一个模特儿形象写生时，首先要考虑的是他形象的价值印象。他的性格倾向与品质出于哪种类型，包括对你产生哪些作用等。只有具备这些认识和感受，才能画出一幅内容贴切的写生或作品。在一个班级中，当大家都依据自己的认知经历、技法经历在研究和分析自己与物象之间相适合的关系时，技法方式就有了取舍和归纳，有了有意而为的意义。

当然，基础教学模式与教学方法，在施教过程中自然产生不同的方式，而且各种方式都能产生不同类型的作品。但是，我所强调的是用基础模式塑造出的作品和具有个人意识取向的作品两者之间，我更提倡后者。所以，基础教学在于基础训练，也在于运用和控制，给学生留有空间、留有余地，并且在这个空间里能有效地加以引导和运用，是在基础教学中不应被忽略的主要原因。

（三）基础的运用方式

在院校教学中，作为基础性教学模式在施教过程中，基础教学与训练课程从某种意义上看它带着公共基础性质，如素描、色彩课程，如素描关系、结构比例、色彩规律等，与政治、外语课程相类似，它不具有价值取向因素，只是让学生掌握某些技能和规律，这从目前的教学方式和课程要求上也能看到这一方式的存在。

假设把素描、色彩课程和结构比例、色彩规律称为公共基础性质，而深入刻画、严谨细致、整体塑造和虚实与空间这些要素也就成为公共基础标准。这个标准在画家那里，在教师和学生心中是一致的，即使一个初学者，这个标准也存在着，只是程度不同而已。

所以，基本功能力的训练，大家一直沿用着一个说法，只有打好了基本功才能搞创作。虽然这种说法已显陈旧，但从实际教学中和在人们的潜意识里，这种训练方式已然成为定式。包括课程设置，课程指导思想，也是围绕这一定式而设置和展开的。

如果说建立个人的基本功方式和表达基本功训练在教学中使学生更益于识别要点，使技法赋予意义，空间具有价值。而基础的运用方式则是针对掌握技法状态和运用手段而言的。这就需要在教学系统里重新对基础标准加以辨别和有效地掌握与有效地运用。对于技法有效地掌握是指所学在技法训练中给技法留有空间，技法过于系统化和成熟都将失去对技法的感受力。另外，所学和技法之间的距离感也是需要把握的。意思是说，在训练学习过程中基础和技法的最高要求并不是对这一种能力的全面掌握，它包含着技法分析和理解，技法的提高与进步应在所学意识之内，可控之内。是观察、表现、技法三者协调一致。否则，技法则流于形式、概念，甚至空洞无物。平常我们总说技法限制了表现，就是这个意思。

严格说来，只有打好了基本功才能提高创作这句话，有它合理的成分，也有不够严密的地方。这种要求表面看来似乎存在一个标准，但实际上这个标准定位得很低，可以试想，一个以体现基础方式的创作标准如何走向艺术的高级阶段。所以，对技法有效地运用，既不是创作阶段也不是对于训练提出的另外一种说法，它是画家对于技法状态的一种认识。大家知道，基础技法和创作一样，本质上的区别在于形式和表达内容，而技法程度和创作之间有时不是成正比的，相反，技法的提高往往又是由表达方式所决定的。也就是说，技法的进步在于运用得当，也在于使用的方法。

四、基础教学与课程结构

以上三点是针对基础教学、基本功训练和学生对于基础训练课程所持有的态度的一些想法，其用意在于避免所学被某些规范性技法系统化或程式化，尤其对于以技艺性因素表达的绘画来说，拿来不易，舍弃更难。所以，一个事物的存在，往往不在于这个事物本身是否完美无缺，而在于运用这个事物的态度和操作手段，包括运用者的感觉力。仁者见仁，智者见智，其中的区别不在于掌握，有时反而在于舍弃，甚至舍弃的就是你所掌握的那个部分。教育也一样，这个模式已经成为客观存在，在不可更改的情况下，要在其中寻求出亮点，还需在主体课程之外补充其他因素。

比如在国画教学中，我一直认为有些课程可以重新修订和做些调整，也可开设一些新课，比如，造型课、形体抽象化训练、笔墨结构分析和水墨静物等课。这些课程有些采用写生方式，如形体抽象化训练，有些是技法分析方式。目的是让学生在一个相对宽泛的空间里进行基础学习，或者采用研究、实践和体会相结合的办法。下面简要介绍的“形体抽象化训练”、“笔墨结构分析”与“水墨静物”课程梗概，是针对常规课程，需要在多个方面进行补充或者在引导常规课程取向方面而设置的。

（一）形体抽象化训练

形体抽象化训练是针对写生课程方式进行分解后设置的一门水墨课。授课方式是选取局部写生方式，比如，一组衣纹或一个形状，以此组织画面。授课方式虽然是选点式写生，但在画面要求上，主张画面的完整性，要求画面有形状和转折因素。从而使学生在综合性因素里，着重点具体化和单纯化。在具体形体结构中用相对纯粹的方式（不加形象属性），塑造出形状在特定画面所包含的语言意义。

形体与抽象存在着对应关系。在形体具象形态中通过截取、选择、归纳，甚至臆造使某种具体在组合中趋于形式化，或者抽象化。同时，由于具象形态的改变，技法方式的抽象因素无不起着表达的作用。

形体与形体抽象所提供的空间，在于规律与非规律因素的运用、结构与形状的转换、个人的认知方法和审美取向的选择等方面，既有主观成分，又有具体形态要求。

对于绘画形态来说，作品中的抽象因素往往是构成画面魂魄之所在。它存在于具体之中，又游离于具象之外。如果抛开画面的具象形态，它本身就存在着空间和意味的结构方式。它的生成不是画家的主观故意，而是一种附带，一种不经意间的自然流露。其实，这也是画家在无意间体现出有意的最真实、最本质的部分。因为，具象形态掩盖了具象取向上的不足，它是通过训练、追求达到的可论证的准确。

形体抽象化训练的目的，并不在于对抽象画面的培养，而在于用抽象手段或抽象空间形成一种对于形态语言新的理解方式，从而使其具有了语言价值。当然，随着形态的改变，与之相对应的技法方式、结构方式会裂变出不同的属性关系，在具体训练中给学生提供广阔的认识空间。

（二）传统技法分析

笔墨结构分析，也叫传统技法分析。它的核心内容是把传统笔墨技法中的形态、规律、结构和技法类型做一整合，用技法分析的方式，让学生了解传统绘画在思想表达方面所持的立场以及运用技法方式的原因和理由。具体内容如以下四个方面：

1）技法形象与形态；

2）笔墨结构与空间；

3）技法性格与画理；

4）高端技法与一般性。

设置“传统技法分析”这门课的目的是想让学生通过对传统技法的分析与实践，了解传统绘画笔墨特点、笔墨结构和传统笔墨在演变过程中的异同之处。“传统技法分析”不同于临摹课的专注于学和对技法的掌握。它更注重作品之间的比较、作品产生背景、画面风格特点和笔墨语言的方式方法，同时，也对某些局限性包括技法手段加以分析研究。“传统技法分析”是建立在当代人回看的角度，目的在于了解、研究和产生某种印象，不强调对技法的掌握，不提倡使用传统方法，可以模拟，也可以转化实验。总之，学生在其中能得到启发和感觉，在一定程度上对传统绘画格式具备了相当的了解和认识，也就实现了这门课程的作用。

（三）水墨静物

水墨静物课程学时设置为80课时。这门课在同等学力班和研究生课程里占比例要大一些。

水墨静物以写生和组合方式训练为主。课程要求画面构图完整，强调水墨方式的制作与刻画，又保持水墨意味，强调表现性与个人风格方面的探索。该课程的目的手段主要是以开阔学生视野、探求物体性格、挖掘水墨表现空间三个方面作为核心思想。

水墨静物写生区别于其他静物写生的方式在于强调了水墨性质，由于主体形象的改变，水墨自然在秩序之外重新寻求合适的手段，诸如刻画、塑造方法的选用，从中体会水墨应有的表现力。另外，把静物作为主体刻画对象，避免了通常意义上的逸笔方式，或作为背景的处理手法，这样对重新识别物象语言、挖掘物象的形象意义以及在经验的积累等方面将产生积极的作用。

上述三门课程是针对一、二年级学生开设的，与它相配置的还有造型课和“形态素描”，“水墨静物”一般设在三年级为宜，当然，这是为国画专业设置的。因课程时间分配较短，很难在深化过程中做到全面和透彻。这是它的不足之处。之所以把这些相对专业性的课程设置在入学的第一学期，这是从考生的基础性角度考虑的。大家知道，新生在考前都已经有两至三年甚至更长时间的专业基础（如素描、色彩），专业基础已经有了第一阶段的面貌，对于素描的基本规律有了较好的掌握，素描能力正处在形成与半形成状态。进入大学专业性较强的训练后，是继续沿革着素描训练轨迹重复着画下去，还是运用其他基础方式取代素描。这里有两个因素值得考虑。其一，要认清中国画专业与素描、色彩之间所需的基础程度。其二是，专业的发展必须借助其他课程的营养，摆脱应试素描和色彩习惯，让学生在某些手法和习惯形成之前体会艺术问题。也如同让专业性基础辨别公共基础。所以，“传统技法分析”、“水墨静物”和“形体抽象化训练”等课程作为专业基础课程之一就是取代以素描作为基础性训练课程的尝试。

比如素描课程，如果以四年为单元设计课程结构，素描课程应该排在二年级和三年级两个阶段，这样，学生在经历了专业和其他课程的补充后，重新面对素描时就有了自己的判断和理解，避免了应试素描习惯的延续，让学生自己体会到素描既是造型训练的手段又是画家为艺术取向补充素材的方法之一，它既可以很个性化，也可以随性和形成规范。但决不可以把这些规范拿来取代素描的本意，排除素描作品化和程式化。

当然，这些课程只是作为缓解原有的课程结构的一种手段，在以素描造型为基础训练的模式下采用相类似的方式对中国画加以认识训练，既能远离传统临摹方式，也可避免西方造型系统在中国画学习中产生的矛盾，从而使基础教学与基本功能力的培养走向多渠道能力的训练，让学生在基础面前有感悟、有认识、有选择的空间，这无疑是有积极意义的。