照相写实主义的创作资源

和传统的表现性绘画方式相反，克洛斯的作画方式是工匠式的。他先在照片上画上格子，然后按比例一格一格地把形象放大在画布上，借了格子的辅助，他一小块一小块地去描绘细节，谈不上一气呵成，更无所谓气韵生动。而且他还不用笔却用喷枪作画，一个细节一个细节地，一层一层地，由淡到深地画，要画许多遍。他画一张单色的大幅肖像要花4个月，画一张彩色的肖像要花14个月。然而慢功出细活，他的这种尺度巨大的肖像达到了纤毫毕见的逼真效果（图20）。有趣的是，这种作品完成之后其效果并不只是在逼真方面，在绝对逼真的同时却让观众感到一种失真。这首先是因为画面太大，观众站在画面前其视线只能达到肖像的嘴或鼻子。在通常观画的距离中，整个画面没法收在视域之内，观众只能一点一点地看。虽然整体地看肖像非常逼真，但从每个局部去看又和实体相去很远。比如他画头发或胡子，从来就不是一根根地画出的，凑近了看只是一些点和漩涡，这种局部的效果对人的视觉来说不是实物却是抽象的图案。他极其逼真的作品却让我们达到了一个相反的结论：一向被视为最真实不过的照片其实是由许多奇怪的、与真实的实体完全不相干的平面上的痕迹合成的一个幻象，真实是由不真实建立起来的。他用逼真的画面揭示的反而是真实的虚幻性，因而让人们改变了对接受真实的视觉经验的否定。

人们日常依靠照相机接触某些现实，而这种现实的新的图景对他们来说已经变得和自己眼睛观察到的一样真实了：第二手经验成为与直接观察的第一手经验同样真实。对于画家来说，将相片上的东西向画布上转移，正如自然界的物体向画布上转移一样。同时新的技术、视觉方式和新的社会文化背景下照相写实主义显示出新的合理性为艺术家所接受也就不奇怪了。在很多照相写实主义画家的心目中，人工的美高于自然的美，物质的美高于人情的美。他们的绘画是照相机不加修改地做着记录，画家成为一台精确的照相机，将现代生活进行过滤后，对图片不加删减，然后一丝不苟地呈现在我们面前。在图像化的时代，照相写实主义艺术家把对自然的复制品——“图像”本身，作为自己直接的创作资源。这一创作资源的转换完全不同于传统和现代主义时期艺术家对“自然”资源的利用，将二手“自然”作为自己的创作资源，显而易见地成为了照相写实主义的基本特征。