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这两年似乎我们都感受到中国当代艺术“江湖”的繁盛，甚至带有“狂欢节”般的得意忘形。但也都已意识到喧嚣、混杂状态里潜隐的种种非正常状况的危机即将到临。然而，好像谁都不愿自动离开或放弃这个现场，竭力在这个大蛋糕中分得一杯羹而陶醉其所带来的实惠。当下，经济颓势已初见端倪，泡沫表层上颜色的斑斓，意味着绽放瞬间的破灭。你尽可以从“江湖”中不同场合的言谈中，明显地感受到他们对未来艺术市场的不确定而人心惶惑与不安。《当代美术家》在这个时候提出“谁在影响当代艺术史?”的话题，我以为是很有现实针对性和反思的价值取向。约稿函中涉列的“艺术家、批评家、策展人、收藏家、艺术机构、媒体、画廊、拍卖行、市场、艺术资本，科技革命、政治运动”等等，其实都在不同程度上影响着当代艺术史。或者说，它们是这一系统中不可或缺的环节，各行其事的功能、影响等等构成了整个当代艺术史的不断演绎，也都在发挥着不同的职能作用。遥想从1979年星星美展以来的艺术家、批评家(如高明潞、栗宪庭等)、专业媒体(如80年代《美术》、《美术思潮》、《中国美术报》，90年代的《江苏画刊》等)，策展人，直至今日的画廊、拍卖行、市场、资本的翻天覆雨，好像都曾经“阔过”或现在正在辉煌地“阔着”。倘若以历史观来横向比较，或相对“狭隘”地寻找这些链条的节点，我以为其中的关键还是“实验性艺术”的价值与作用，在影响着当代艺术史的进程。
这个命题的确认牵涉到对“实验性艺术”概念的界定与理解。关于“实验艺术”一词有很多争论，也有较多的歧义。我理解的“实验”，它比较中性，不带有太多的政治、意识形态或社会学的成份，而且包容与融合性很大。它既包含有艺术家对艺术的个人立场和态度，也包括从内容到形态，从语言到媒介，从展览空间到陈列等方式的各种实验。当然，任何艺术创作都可以说是某种实验，但我们可以区别两种基本的实验方式。一种是某一艺术传统内部的实验，一种是传统之外的实验。传统内部的实验是对传统绘画，如油画、国画、版画等类别自身语言和风格的不断提升和丰富化。假设按此划分，官方所倡导的所谓“主旋律艺术”，仍然是艺术为当权者进行政治服务的工具，那是艺术被意识形态化后的奴婢角色与地位，根本就不在我们讨论的话题之内。而许多艺术家津津乐道的带有个人化、唯美性的小品创作也不在此范围内。在艺术传统内部的实验，以目前的各个艺术院校师生的创作状况最为明显。他们的探索只是停留在材料、题材，以及语言方式的有限实验之中，在观念上还是延续或延伸着美术史上已有的创作意识、风格而无法逾越。早在上世纪的80、90年代，国内各地艺术院校，基本上都是实验艺术活跃的根据地，其师生们的实验创作，也是在前卫艺术范围里充当着骨干角色和发挥着弄潮作用。尽管在所谓的民间系统里也存有一些“搅局”的艺术家，但他们仿佛是相互交织在一起的力量而构成了那时中国当代艺术的生态。90年代中后期，随着中国社会转型的巨大变化，以及社会各阶层的分化，在中国当代艺术中，以艺术学院为首的艺术家和由学院先后毕业的职业的、在野的艺术家的创作观念和生存方式发生分离。在我看来，产生这种现象的原因，一方面在于学院艺术家只注重在本画种系统内部的语言方式上的实验，而缺失了对当代文化境遇以及在这种处境中的个人生存的敏锐思考，缺乏对旧有艺术形式、风格等在方法论上进行改造;另一方面则在于他们个人志趣的选择，也许这些学院艺术家不愿意卷入“现实的狂欢”，而希望在“混世”里求得一份心灵的纯净和内敛的认知与体验。因此形成为两条渐行渐远的平行线。尤其是近些年来民间艺术空间的扩展与强大，更使艺术学院的当代艺术创作消泯予活跃的实验艺术之中。虽然他们身上还有当年叛逆者的影子，却已变成可望温情的角色。他们仍属另类，却似乎已从时代的焦点上退隐江湖。或者说，对众多痴迷于传统技法和所谓意境的艺术家而言，他们对艺术的态度和立场，只是选择了在当代文化境遇里的一种逃避，一贴涤除现实喧嚣的清凉剂。“逃避”似乎是它唯一的当代性表现，而且是一种廉价的与当代的关系。他们的选择并没能超越从中国的近代以来这些所谓革命者和知识分子早年“趋新”，中、老年“趋旧”被选择命运，以及历史的归宿。
而艺术传统外部的实验，则包含有二个层面的内容。一个是探索性，即注重的是对现存艺术系统的重新定义，所希望达到的是对传统画种、表达方式、审美趣味之间界面的相互打破，包括对所谓艺术语言的重新定义。所以它不仅仅是对某一画种审美或语言的完善化，而是带有挑战、突破的革命性意义;二是批判性，这种批判既有对传统艺术系统和对现实主流文化、现实社会生存境遇的质疑与批判，也带有不可或缺的自我反省与自我批判内容。而中国当代艺术似乎在社会批判方面表现得更为彰显，对自我的反思则显得力不从心，抑或在作品的现实针对性上高扬起批判大旗，而在自我日常生活的方式、心态和趣味上，恰恰是在享受着作品中所批判的现实。换言之，自我的审视与外化关照的失调，其悖谬之处就在于现实享乐的生活恰是在作品中所揭露批判的现实现象。这方面在上世纪90年代以来的中国当代艺术中是为显流的表征，也是中国前卫艺术不断受到国际艺术界青睐的原因之一。其普遍性在于艺术家的创作虽然在材料媒介上有些变化的尝试，比如以装置、影像、行为等新的方式，但在观念或方法论上依旧延续的是一种现实主义的思路与态度，这是中国在社会转型中出现的种种矛盾、困惑与焦虑相互纠缠的异常丰富，才构成了中国前卫艺术的活跃与丰富多彩。然而，在这一趋向的过程中存在着令人担忧的问题。即对现实的表达停留在“一对一”的汲取，而缺乏艺术上的转化和超越，或陷入一种庸俗社会学意义上的表现，造成了许多艺术家的创作都是表现传统文化资源、红色经典等题材、符号泛滥现象。其实，现实的精彩往往超过了艺术家作品的视觉张力，而艺术家似乎缺失了在现实基础的形而之上的超验性表现。
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