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杨小彦:画与工艺之分野

艺术中国 | 时间: 2009-05-20 15:39:49 | 文章来源: 艺术国际

上个世纪80年代初,日本艺术对中国影响颇大。当时美术界流行“四座大山”,是指日本本土画家高山辰雄、西山英雄、平山郁夫和加山又造。特别是高山和平山,一时之间,成为中国美术界仰慕的对象,仿佛东方艺术之精髓,全让这些“山”给占全了。可曾几何时,“山”们影响竟然烟消云散,中国画家从此不愿再提日本的“山”,东洋大“山”变成了没人正眼瞧的“小土包”。我看其中问题,恐怕在于“工艺”二字。日本艺术,以工艺见长,做工之精细,程序之复杂,外观之讲究,直如日本寿司,刀工、摆工、色工样样不差,漂亮到甚至不想去吃。所以,大凡日本产品,精细已成传统。日本画也是如此。平山不少画作,用上好金粉铺染,其余颜料,质地也是上乘,有多讲究就多讲究。高山的画,每棵树都一丝不苟,一画一画地填描,近乎图案。由此可见,日本画与其说是画的,不如说是“做”的。日本人之功夫,显然就在于这个“做”字。中国人说画不是“画”,而是“写”。“写”的意思就是倪云林所说的“逸笔草草”,强调其中的“不经意”。以中国这样的传统,怎么会瞧得上日本之“工艺”?

拙巧之间

中国人艺术观之独特,其中之一,是对“工艺性”的坚定回避。所以,明朝书家傅山说,写字要“宁拙勿巧”。在他看来,字一安排,生气全无,索然寡味。清代山水画家邹一桂看到西方按透视原理所画之图,不屑一顾,毅然回敬说:“全不入画品”。如果邹一桂生晚一些,瞧见徐悲鸿之“写实”水墨画,一定气得不行。原因是,那玩艺,和“画品”实在没有关系。日本人也学中国书法,也讲布局,但不知怎么搞的,日本人之讲究,全在工艺上,生怕世人不知道他们艺术之精心“安排”。这一点恰恰与中国人之传统相悖,生怕别人看出“安排”,要特别弄出个不安排的样子。所以说,中国人之“拙”,指的是一种效果,一种品味,而作为“拙”之对立的“巧”,完全藏在背后。对中国传统艺术缺乏相当知识,对画作没有深入了解,显然并不懂得这个“拙”字。日本人的画就是巧,而且尽是表面之巧。80年代初,中国人突然发现了日本艺术,正是被其中之巧所吸引。可一旦明白拙巧之间的道理,明白祖先在拙巧上的诸多总结,怎么会看上日本人之绘画?可见,外拙内巧与内外都巧,正是中日艺术之根本差别。日本人之巧,之工整,正犯中国艺术之大忌。中国艺术不以日本艺术为然,也就可以理解了。

夸张与含蓄

日本人的艺术偏工艺性,讲究制作过程。但这还不能完全说明日本人的艺术观,因为中国古人对于艺术也是讲究的。日本人的工艺性主要表现在他们不仅讲究,而且还要把这讲究夸大,好告诉你,这是精心之作。比如高山的山水画,画得工细自不必说,他还怕你不知道工细,每笔每色都似乎在说,那是画家深思熟虑的结果。所以,看高山的画,看久了就觉得那不是画,而是一张考究的糊墙纸。再比如平山,为了表达虔诚向佛之心和求简之意,所画人物,必精心简化为一个轮廓,然后上金粉,以为辉煌。那轮廓本来就过于精心,还上金粉,反而有违佛祖色空之心。说来,日本倒有一个版画家,没有“山”们那么有名,叫栋方志功,所刻佛画,直接率性,境界在平山之上。中国人不喜欢太工整的画。南北朝之谢赫,提出“气韵生动”,“气韵”不好解,“生动”更难判定。后人先推崇“神”,再推崇“逸”,这“神”、“逸”二字,恐怕很难翻译。更有甚者,中古诗人还提出“不著一字,尽得风流”以及“大象无形,大音希声”,直译出来,大概也有点莫名其妙。在山水与人物方面,还有一个“卧游畅神”和“传神写照”的主张,不摸此门道者,难有深刻体会。所有这些话,概括出来,只有一条是明确的,那就是:反对工艺,反对做作,反对修饰。中日艺术差别之大,由此可见。

江山如画

中国人的绘画观,可以用现代山水画家黄宾虹一句话以概括之:“从来只说江山如画,不说画如江山。”这句话讲得妙,妙就妙在江山再好,也不如画。或者再深一步看,江山之所以好,全是因为画好。黄宾虹其实说穿了一个简单道理:原来是画,而不是所画的自然,在塑造着人们的审美意识,让他们如此这般地看待江山。这话再说深点,意思无非是,没有如画的眼光,江山就乏味,只是一堆石头、几条河流、数棵树木而已。中国山水画成熟很早。南北朝时,已经有董源巨然这样的大家,到了宋代,更出现范宽,其宏大而壮观的山水,即使今天看来,也让人仰慕。后来,山水画的传统流入日本,也影响到日本人。不过,不知是不是因为我是个中国人,我看日本山水画,总觉得那只能勉强算是中国画品的下下品,所画山水,气度狭促,匠气十足,外表看似乎有境界,可内里太做作,实在不是如我之流所能容忍的。比如日本人所画之富士山,往往是一座孤岭,耸立画中,周围闲云几片,位置都摆得很好,可就是缺乏生气,更遑论意境之类。宋代苏辙说,山水贵“真空”,不贵“顽空”。真空者,云雨雾彰是也;顽空者,木石水流是也。按照他的标准,日本人所画之山水,大概全属“顽空”。

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