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日前，在上海周围艺术空间举办的《当下——第二回周围艺术周年展》上，上海艺术家蔡小松又有新作露面。更有意思的是，在展览现场邂逅美国芝加哥艺术学院的蒋奇谷先生，他把蔡小松从积极尝试观念与媒介实验到回归传统的山水画的戏剧性经历，当作说明中国传统绘画的当代性的有趣个案。
■人物简介
蔡小松，原名蔡俊凌，字鸿苓，号小松。上世纪60年代出生于上海。上海大学美术学院中国画专业毕业，现就职于上海某高校。先后参加过1988年与1990年的第二、第三届青年美术大展，2000年朵云轩举办的“蔡小松个展”以及2008年周围艺术空间举办的“山水的精神：蔡小松个展”
山水和石头之间
与一年前周围艺术空间为蔡小松举办的个展“山水的精神”不同，这次展览上蔡小松的新作是画在绢本上的石头。一年前后，从山水到石头，既有明显的对比，也有一脉相承之处。在解释从山水到石头的变化时，蔡小松说得很轻松，似乎句句言之成理，不过细细品味，其间还是有很大的不同：他的山水，通过一些尺幅浩大的立轴式的画面，为观众展示了一系列烟云缭绕的画面，烟云中人迹罕至的山隐去了真面目，更不用说其中的山石草木了；如今，蔡小松在小幅的绢上描绘的却是历历在目的供石，用他的话来说，这些石头都是他想象出来的，综合了古代各大供石的特点，表现出太湖石的造型、灵璧石的色泽、英石的肌理。山水似乎是无所不包的大千世界，而石头，却更凝聚为一个指向那大千世界的符号。如此来看，从山水到石头，是蔡小松图式语言的一个突破性进展。
从观念艺术回到水墨传统
回顾蔡小松的创作历程，他的上述变化就更有趣了。蒋奇谷对蔡小松的历程的评价，是“一个非常具有戏剧性的转折点”。1998年，为去巴黎一所艺术学院求学，他预付了大笔学费并准备了大笔生活费，可是夏末他来到巴黎后却退学了，拿着退回的学费开始长达10个月的环欧洲旅游，直到花光了所有的积蓄。他的解释是：到了巴黎他才认识到，“艺术家不需要任何学校，他需要的是好好观察这个世界。”他还说：“中国不需要变成另一个欧洲，中国需要成为一个新的中国，但前提是必须是中国本身。”要知道，在去巴黎之前，蔡小松是一个活跃的当代艺术家，他用油彩、丙烯甚至拼贴等绘画语言，创作观念艺术品，还尝试过装置作品。但在结束欧洲考察回国后，却再也没有继续原先的创作，而是重新拿起毛笔，开始练习中国书。蒋奇谷认为，这是他的人生出现的第二次重要的选择：正如8年前，他选择放弃传统中国画追寻当代艺术，而8年后，他放弃了当代艺术的实践回归中国画。整整4年他只是在练习书法，直到2002年才将自己的创作锁定在中国山水画上。
中国画“穷途末路”了吗？
蔡小松的选择，对他本人而言也许是不得已而为之，对蒋奇谷而言却是不可多得的个案。在蒋奇谷看来，中国画从实践到理论都是真正本土的，却不被列入当代艺术的范畴。他认为这是文化身份在当代艺术的语境中的失落。上世纪80年代李小山的中国画“穷途末路”论只是失落的结果，真正的失落开始于“五四”以后引入西方美术教育体系，引入美术功能观念。到了吴冠中说“笔墨等于零”，连其看家本领“笔墨”都失去了合法性，说明中国画在当代语境中已经被淘汰。近年来出现的观念水墨、实验水墨等，都已经不是中国画。
他认为，当代中国画，应该既是传统的，又是当代的，既与传统有上下文关系，同时又是当代的，对传统有所突破。因此，蒋奇谷认为蔡小松的探索证明了他的观点的实践性。他指出，对蔡小松可以从两个方面看：一是他的个人的经历，从做波普艺术、装置艺术回到中国的传统绘画，选择了山水画，有没有当下性？他选择传统的“山水”，其文艺精神与西方风景的再现与描述不同，这在当代有意义吗？这是一种态度。二是从风格来说，山水画传统中有众多的大师，如何超越？蔡小松的作品里，山没有了，变得云遮雾罩，但还是山水，他所达到的境界是独特的。
他还强调，这可以折射出东西方艺术的核心截然不同；在西方，所谓当代就意味着“当下的”或者“现行的”，包括一切观念、材料、风格不一而足。而在中国，早在17世纪西方现代主义滥觞之前，伟大的山水画大师石涛就说：“笔墨当随时代。”这是因为中国山水画的对象及其背后的哲学是不朽的，超越时空的，适用于任何时代，它关照的是永恒的人与自然间的关系。所有艺术家，无论身处怎样的时代，总有这样的需要，按照自身的理解对此重新诠释。
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