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至少在我看来，就社会而言，这种现象说明一点，那就是“艺术家”的命名权不完全操纵在个人手里，甚至根本就不在个人手里。自我认定是艺术家，就像手淫一样，虽然快感是真实的，但缺乏社会普遍的认同。“艺术家”是被承认的，而不是自封的。这一点对于那些渴望成为“艺术家”的人们来说，无疑是一个打击。而且，“艺术家”的承认还必须遵循某些社会逻辑，经受已经制度化的“承认关卡”的检查。
然而，我们还是在近半个世纪的艺术发展当中看到一种竞争：对“艺术”进而对“艺术家”的命名竞争，“承认”什么是“艺术”和谁是“艺术家”的概念竞争。
从某种意义上来说，被承认的“艺术”或“艺术家”一直受到强烈的挑战。杜尚的行为方式，不管如何定义，其中的挑战性显然得到公认。当他一再宣称自己不是“艺术家”时，当他一再地“反艺术”时，准确来说，他的意思是，他不是过去那种得到承认的“艺术家”，他更不认同过去对“艺术”的解释。也就是说，他不承认过去的“艺术”，更遑论“艺术家”了。结果，在新的艺术语境中，他的行为得到了认同，于是他的行为就被重新解释成“艺术”，他理所当然也就成了新一代的“艺术家”。
波于斯不认同杜尚时代基于杜尚实践而对“艺术”的解释，他用“扩展的艺术概念”来拒绝从前的承认，寻求新的承认，这样就产生了“社会雕塑”这一概念。波于斯一再强调人人都是“艺术家”。为波于斯写传的海纳尔对此解释说：“波于斯说每个人都是艺术家时，指的并不是每个人都是画家或雕塑家。他的意思是，每个人都具有必须加以发展和培养的创造性能力。” 同样一个作者继续评价波于斯的创新概念：“波于斯的‘社会雕塑’说超越了杜桑的现成品艺术。波于斯主要做的，是对杜桑‘反艺术概念’的质疑，这一概念波于斯自己仅仅为了说明一般性的问题，而在方法论上运用一下。波于斯解释道，他所谓的‘反’是反对因袭至今的艺术概念，这恰恰与杜桑的‘反艺术概念’相反，因为杜桑将‘反’与他的新型艺术，即现成品艺术联系在一起。” 波于斯在这里说得很清楚，杜桑反的是过去，他要做的事就是把“现成品”通过“反艺术”的策略变成“艺术”。波于斯正是从这一点来挑战他的伟大前辈的，他不赞成这样一种承认的策略，因为那无异于把对“艺术”的解释范围变得过于狭小了。波于斯的作法刚好和杜桑相反，他不“反对”，而是“扩展”，扩展到人们不可思议的程度，于是就顺理成章地出现了“社会雕塑”这个概念。那么，什么是“社会雕塑”呢？海纳尔解释说：“人的思想也是一种雕塑，在人身上产生的雕塑—人们可以像艺术家观看他的作品那样观看自己的思想。” 按照海纳尔的解释，波于斯把人的思想也定义为“社会雕塑”，大脑皮层中活跃的物质运动及其产物也可以成为“被观看”的、因而是“艺术”的主体。这种说法的确“扩展”了对“艺术”的解释，进而对“艺术家”的解释，也肯定超越了当时所有对“艺术”持有激进观点的人们的认识。波于斯热烈地宣称道：“这让我认识到，必须建立另一种艺术观念，它和每个人都有关系，不再仅仅是艺术家的专利，而是一种只能在人类学意义上解释的观念。这就是说：每个人都能塑造点什么，而且将来所谓社会热雕塑必定要被塑造出来，从这一意义上讲，每个人都是艺术家。”
兜了一个圈，波于斯回到了某个原点上：“艺术”是没有边界的，因而“艺术家”到处都有。杜桑的“反艺术”只是反对过去不被承认是“艺术”的“艺术”，比如现成品，但他的代价是取消了人们成为“艺术”和“艺术家”的资格。波于斯要找回这个资格，所以他一再扩展，直到把无形的“思想”也扩展成“艺术”为止。
的确，按照波于斯的理想主义认识，有多少人口就有多少“艺术家”，有多少想法就有多少“雕塑”。可惜，艺术史家只关心波于斯一个人，包括他的想法。艺术市场还把他的所有残留物品，从贴身衣服到随手的签名全都弄成了可以高价流通的“收藏品”。少有人去关心全体“艺术家”，也就是全体人口以及他们的想法，因为这些“艺术家”泛滥在世界各地，虽然每天都有“创造”，但因为各种原因，却连纪录下来都成为困难，更不要说被承认了。
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