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因此，在中国当代艺术家的创作中，更多的情况不是在简单地、逼真地再现和反映社会现实，而是要通过一系列可辨识的视觉形象来重构自己与现实的关系，尽管这种重构是在想象和意识的层面完成的。比如，我们对1990年代活跃于画坛的刘野和21世纪以军人形象闻名的沈敬东两位艺术家的作品，就很难用传统的现实主义叙事再现论来评价，因为他们的作品虽然在视觉形象上选择了写实的手法，但并不是在再现现实社会里的某个或者某类具体原型，而是借助他们这代人非常熟悉甚至是亲身经历（像沈敬东他曾经长期是一名军人）的人物形象，来再现他们对自己的生存状态的想象性关系，所以他们所使用的现实主义叙事，其实是经过他们的观念和意识重构过的现实主义叙事，不可用再现论简单笼统地划约。再举这几年活跃的年轻艺术家王斐为例。他所创造的一系列中国士大夫形象，有着骨骸般厚重、苍凉的面容，他们在断崖边、残雪旁、巨浪里痛苦地彷徨和挣扎。这些画面形象也无法用再现论的现实主义叙事来分析。这是典型的艺术家个体与其真实的生存状态的想象性关系的再现，是艺术家主观观念的一种集中外化。
其实在中国最近三十年来始终存在着形式主义的非现实主义的叙事形式。“无名画会”和“星星画会”的大部分作品，实验水墨的作品，以及1990年代中期以后涌现出的大量综合材料艺术、装置艺术和新媒体艺术中，都存在着注重艺术作品内部结构秩序和形式的非写实的抽象和观念叙事形式。这些作品当然不属于前面所述的写实风格的现实主义叙事，但也并非决然与现实无关。艺术家们正是从现实事物本身的存在状态中，发现建构自己与周围世界的观看方法，找到确立自己与周围世界的关系的途径的。这种“建构”和“确立”是经过主观想象和观念意识的过滤和检验的。
因此，在中国当代艺术中，不仅存在着大量以写实风格为主要特征的现实主义叙事形式，而且也存在着不少的以非写实的抽象和观念为特征的形式主义叙事形式，它们都不是也无法是对现实世界的镜子式的反映论层面的“现实”再现，它们都是艺术家个体与其真实的生存状态的想象性关系的再现，都是艺术家个体用视觉形式建构的一个场景。正是因为人们无法认识到艺术作品的叙事形式的深处隐藏着想象性建构，而这种建构总是有意无意地遵循着一个时代特有的深层结构，所以往往将是否现实地再现了客观社会的各种事物当成了“政治正确”的意识形态论和“社会学前卫”的反映论的依据，而与此同时，将是否非现实地使用抽象和观念来进行视觉艺术创造当成了“美学前卫”的形式论的依据。而那种将写实风格的现实主义叙事当成政治后卫或者市场俘虏的观点，也同样出于这样的认识遮蔽。
我们看到，中国当代艺术这三十年来，正在沿着以写实风格为主要特征的现实主义叙事方式和以抽象和观念为主要特征的形式主义叙事方式展开，建构中国当代艺术的创作方法论，正是在对这两种主要叙事的研究和探讨中逐步获得可能性的。任何单一的一种叙事都无法阐释中国当代艺术丰富多样的全貌，而任何单一的一种叙事，却又以自己特有的视觉形式，在建构对自己生存状态和环境的想象性关系，在表述着对中国特质和中国形象的认识和理解，在接近中国当代艺术创作方法论的形成。这意味着中国当代艺术的方法论不是不同叙事形式的排斥，而是它们之间的融合。只有融合，才有可能再造出一种全新的属于中国自己的当代叙事方法。
值得注意的是，这种不同叙事之间的补充、批评、修正、重构、再造或者取代，是生发自艺术个体对其真实而独特的生存状态的观念再现，是艺术个体对中国今天复杂而独特的历史情境的想象和意识。这种想象和意识，的确在表述着对中国特质和中国形象的认识和理解，的确在成为包括了视觉艺术作品在内的一种总的中国象征形式的一部分，但不是来自某种外在的集体力量或者统治形式。也就是说，对艺术叙事方式和方法的研究和探讨，与这种工作在中国具体社会背景下被理解和被使用的方式是存在着重要区别的，因为一旦我们从包括艺术叙事在内的艺术象征形式进入到它的社会运用，那么，我们就必须面临它在中国社会背景下被用于建立特定价值观和规范化的社会共识的复杂性。本文前面已经论述，艺术个体在意识和想象的层面容易自觉不自觉地受到意识形态的影响和支配，但这并不意味着艺术个体的叙事努力以及对中国特质和中国形象的认识理解，在提供某种价值观或者信仰的时候，一定能够被运用并推广为现代中国社会中全体成员所共有的规范。简言之，从当今中国艺术丰富复杂的现象和叙事理论与方法中寻找或者说建构一种新的方法论，首先应该从学术入手，在学术的层面上，艺术叙事与中国形象的建构本身并不是意识形态。
①转引自海登·怀特：《后现代历史叙事学》，陈永国、张万娟译（北京：中国社会科学出版社，2003年），页348。
②约翰·B·汤普森：《意识形态与现代文化》，高銛等译（南京：译林出版社，2005年），页2。
③例如，可参见高名潞：〈抽象艺术叙事〉，《美学叙事与抽象艺术》（成都：四川出版集团、四川美术出版社，2007年），页22。
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