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三、关于《史记》的史记
剖析张晓刚的艺术历程，他个人即使特殊也未能摆脱整个时代的大环境。换言之，张晓刚早期的《生生不息之爱》无不透露出人性生机处于洋溢状态，它的实况语境是生命的压抑与渴望；从《黑暗三部曲》到《肖像》系列、《血缘》系列的语境图释，无疑展现了一个悲剧时代的临来，画家以一种冷痛的视角去面对历史与现实所发生的一切，通过准确的艺术语言划开了痛苦的根源——专制与愚昧造就了一个“大家庭”的性格血缘，对苦难承受力使得整个家族的神经都变得呆滞麻木，唯有那些敏锐的觉醒者深处一种痛苦之中。
毫无疑问，从创作《黑暗三部曲》到《血缘》系列，张晓刚的敏感无不是精神上的阵痛，这也使他完全不同于方力钧、王广义、王朔、崔健等人的艺术表现方式。语言的本身就是情感神经，本能的条件反应与思考的判断回应是截然不同的，张晓刚的敏感性格与内倾气质决定了他的绘画语言更具有一种深度思性的艺术表现力，或者说是他的天性中缺少一种抵消痛苦能力，尽管表现出来不是那么激烈，恰恰是细腻而温和、严肃而深沉的。处于时代共振沸点上，每个人的反应感知也是不尽相同的，“后89”的边缘艺术家都以他们各自不同的性情、思想、才华承担一种时代精神“责任”，“天安门事件”对于他们任何人都不能置身度外——唯有那些神经麻木者是例外。事实证明，大部分人对这种灾难痛苦具有一种遗传上的免疫力。中国人生来就是为恶劣环境所准备的专制材料——这也是张晓刚作品呈现出一张张呆滞、愚善的顺民脸谱。
《大家庭》系列绘画作品，开启了中国艺术自觉的初始时代，尽管在艺术语言上不具有原创性，关键在于它们切入中国文化历史的精神内核，深刻的历史反思意识与尖锐的文化批判精神，展现了一名艺术家在特殊历史条件下的创造价值。这些作品都透射出画家本人丰富而柔腻的内心世界，并释放出一种反叛的宣誓张力，代表一代人理想激情的自我承诺。可以说，《大家庭》是中国当代美术最宝贵的精神遗产，《史记》则是“后89”艺术的谢幕展。
四、《史记》的炼金术
《史记》艺术展一个不可忽视成分就是商业味，从媒体放出“佩斯”与“张晓刚”强强联合的风声，它都凸显了当代艺术的商业氛围。需要重申的是，艺术必须颠覆一切约束其自由的势力，否则就意味着它的自身死亡。然而，不论传统极权势力还是当代资本权力，它们都是试图驾驭一切，任何社会权力得以实现不止是生理性与物质性的控制，更重要的就是对社会的价值体系与意识观念的主导作用。人的自我价值现实都决定了社会及历史的存在本质，资本与艺术同样无法超越这种历史规律，它们通过创造力获得一种存在延续的合法性。然而，反资本的资本；反艺术的艺术从历史整体上是存在的，这种斥力是文明社会博弈的基本形态，即使一个通过创造力获得价值释放的资本家或艺术家，他们均在不同条件下起到相反作用，成为历史进步的反动力，特别在创造力面临不可抗拒因素的衰竭情况下，要维系原有的地位与利益，那必然地阻止新生力量的出现。但凡历史上的独裁者，无不是靠他们的个人才能与特殊魅力上台的，他们要巩固自己的权力就不得不限制他人的才能魅力，结果导致整个社会的智慧与道德的急剧萎缩，直至越出了历史底限才被彻底颠覆，不然大历史将彻底萎缩。
然而，历史的语境始终处于不断翻新状态，它随着社会矛盾的不停演变对文化思想提出全新要求。这一点，张晓刚以及“后89”是普遍乏力的，相反，他们这股曾以“边缘”自居的反主流的文化力量，在今天演变为一种新极权主义的历史同谋。换言之，这些中国式暴发户的艺术家，他们本身对历史形势缺乏文化构建力，对于当前权力与资本的新极权主义更缺乏警觉力，反而是一种不自觉的主动迎合——急不可待地成为时代新贵，这便是从金钱万恶走向金钱万能的一代人所共同面临的价值分裂。这就是后现代艺术演变为一种空洞的样式主义必然结果，成为一种时尚化的艺术跟风。简而言之，像张晓刚这代艺术家，他们只知道专制主义的文化压抑性，根本不清楚资本主义文化控制力，它之所以成为西方后现代主义思潮的修正对象，迫使具有时代精神的艺术家与思想家，对它保持一种批判性的距离尺度，而不是含着一嘴胡萝卜便开始摇头摆尾了。当然，这是21世纪的艺术文化新主题，它已不再是“后89”一代人的任务主旨。
中国原有道德价值体系全面失效，可它的文化病灶仍充满活力，无序的资本化过程出现了消费主义与拜金主义的泛滥。各个领域的精英阶层转而成了新贵集体，他们全然在既得利益面前集体率先趴下，从而造就了一个资本化的新极权时代。从前反体制权威的边缘艺术家，他们历经了一个从起义到招安、从赤贫到暴富、从边缘到主流、从理想到堕落的过程。利益诱惑与生理衰老导致这些所谓的当代艺术家与那些体制官僚文化的一个硬币两个面的关系，重要的不再是艺术，更不是社会，而是他们的极端利益以及生理衰老所需的怀旧慰藉。
西方商人对中国这个超级的混乱地摊，仍旧采取 “以华治华”的传统手段，因为兴起的中国暴富阶层的购买力实在令人垂涎，这批时代新贵热衷攀比炫耀，他们不仅缺乏现代精神的文化理解力，对创造力也有不屑的本能排斥，他们本身来自非创造因素，过多依赖权力裙带关系与承租关系；近年中国书画市场仅次于房地产经济泡沫，掀起这股资本博弈风潮显现了中国暴富存在密切关系。事实表明，西方艺术商在中国采取“有钱能使鬼推磨”的政策，正如在华推销快餐文化、洋烟名酒、奢侈品那样，前几年的小试牛刀便改写了“当代艺术”无人问津的记录，并制造了一波“天价”泡沫的高潮巨浪，弄得一些不明真相者纷纷跟进，造成传统书画界一度倍感失落，令一些当代艺术“天价”大腕们飘飘然。实际上，像张晓刚这样的“天价”画家，他的口袋还不如一名省级美协官员或地方书画名家厚实。假如中国暴富阶层的办公室，中产阶级的客厅里，兴起摆设《史记》展出那些艺术作品，这无疑是当代艺术的“巨无霸”。中国艺术市场充满了巨大潜力，对于“当代艺术”却是机遇与挑战，这一切取决于观念渗透的驯化力度，意味着传统艺术与当代艺术处于激烈竞争状态。尽管传统艺术具有审美基础以及官方势力作为后盾，只要商业运作达到一种有效洗脑作用，当代艺术对整个暴富阶层是有着无穷诱惑力，关键在于他们在乎什么艺术价值，任何艺术品对于他们不过是社会地位、利益博弈的筹码而已。
《史记》展出作品对于社会而言，仅仅是一种奢侈品而已，它们本身就是“天价”艺术作品的衍生物，观众看到的不过是张晓刚早期绘画的图式符号。画廊如此大胆与赤裸的做法，在西方是极为冒险的，因为观众有“喜新厌旧”的狂热艺术癖好，导致波洛克、安迪?沃霍尔、博伊斯迅速成了“古典”艺术；此外，收藏界也是普遍反感“新瓶旧醋”艺术品，它们只能满足衰老而不富有的工薪阶层，因为怀旧成为一种记忆性的精神消费品，那就是大量复制经典艺术充斥市场，正如象征“文革”的记忆符号、艺术在中国成为一种流行时尚那般。社会总活着一批怀旧的人群，这一点，中国社会比任何国家都极为严重，它几乎是个未老先衰的病态社会，由于怀旧的审美文化导致中国后期文明的日益萎缩，即张晓刚《大家庭》那古老面目，历史记忆才是文化血缘的内在本质。然而，张晓刚今天展出的《史记》系列，它们都在迎合病态的怀旧记忆、文化血缘，因为中国人习惯将现实任何苦难转化为一种自欺欺人的、过去式的历史记忆，如“忆苦思甜”、“借古鉴今”这个大家庭的生存法则，仿佛历史老人成为了永恒的未来真理，因为这个家族成员不具有历史反思意识、缺乏探索的进取精神。毋庸置疑的是，“当代艺术”以一种怀旧精神产品，它在商业上将赢得一席之地，也满足了一代人精神“逃跑”的慰藉病发作用。
诚然，任何不尊重艺术创造力的商业行为，它不仅是反经济学的规律，同时违背了历史运动的进步规律。假如这毫无现实与未来意义的怀旧艺术成为一种主流文化，那注定它是衰败的艺术。当代中国艺术需要一种全新的文化历史使命感，它所面对的不光是传统意义的封建极权主义，还要面对“唯利是图”的野蛮资本主义以物化体验的大众愚乐主义。这一切是今后艺术的主战场。
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