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姚璐的“望京风景”其实是来自于他的山水画摄影“”中的素材，在这些具有典型“景观摄影”意味的图像中，姚璐并没有刻意地去表现那些景观，他似乎更多的只是对画面的主体——山，发生兴趣。然而，恰好是这种无意识的方式所记录下的景观，却恰好为我们描绘了一种非常明确的个人态度。重要的是，我们能从中发现一种来自画家的摄影观看方式。这种通过照相机不断培养出来的摄影的观看，配以当代艺术的理念和呈现手段，凸显出一种超越纯粹现实批判的景观视觉。
如果说渠岩的“权力空间”全部来自建筑内部，从而相对地呈现出一种权力私密性的话，那么，杨铁军的“政府大楼”则更多地从建筑外部来体现一种权力的公共性。在过去几年中，杨铁军一直用社会学田野调查方式去关注中国三线城市的市政府大楼，这些政府大楼往往是与超标建筑、形象建筑、政绩工程和腐败工程联系在一起的。在那些充满权力欲望的公共建筑表皮下所体现出的是当下中国社会权力概念的一种形象展示。它所呈现的不仅是当下中国人对权力、欲望以及政府形象和标准化审美的理想景观，而且更体现为现代化背景下的中国人在对西方文化的理解与认同过程中所呈现出来的“奇思妙想”。
金江波的“上海，呀上海！——引擎计划”拍摄了即将举办上海世博会的各主会场工地。这和他较早之前拍摄的“中国市场图景”、“经济大撤退——东莞现场”一道，以三种不同的视角，为我们呈现了当今中国在消费社会和经济结构图景中呈现出的繁荣——衰退——再繁荣的三种面庞。长期以来，金江波一直是以新媒体艺术家的形象出现在当代艺术领域的。然而，当他用照相机对准社会现场，并将其对当下中国经济的理解视觉化之后，所反映出来的是艺术家对自身所处生存环境和经济环境的深刻思考。在这一反思过程中，金江波不仅充分地利用了摄影强大的记录功能，而且还借用了当代艺术的批判和反讽手段。在他的三部曲中，我们看到的不仅是一种幻化为具象的消费社会表征，同时还能够看到对当下中国消费社会现实的三种隐喻。
于洋的“七天七夜”，是一种对城市中动态微缩景观——公交车的静态观看。虽然这些公交车都满载乘客，但这些乘客都仿佛经过了改造，失去了灵魂并处在机械运转的某一环节当中，车厢中的人更多是只是一个躯体，并以类似某种机械物的方式存在着。正如于洋自己说的那样：“车厢里的人确切说已经不算个人，而是块‘肉’，随着有限空间可以变形的肉。在这种肉和肉互相挤压摩擦的情况下，一切都有可能发生，这是个发现社会百态的平台，甚至有很多平时见不到的嘴脸，简直就像是人肉的万花筒”。于是，在这个图像制造的氛围里始终笼罩着一种悲观的情绪，而这种悲观其实是一种对人的存在状态的反思。
在一位“80后”女性摄影师王婷梅的作品“殖民建筑”中，“景观摄影”以更为个人化的姿态出现。一直以来，在照片中传递情感似乎是女性的专利，王婷梅将个人的情感和摄影经验注入与一种对殖民建筑的轻松对视之中。当这种对视始终被作者控制在被众多“80后”追捧的“LOMO”视觉经验和影像风格中时，夹杂在照片中的个人记忆、情感以及视觉经验 、图像风格所呈现出的更多的是一种复杂的个人情结，而这种情结又是作者努力用诗人之眼发现世界的结果。因为，她经常用奥逊•威尔斯（Orson Welles）曾经说过的一句话提醒自己：“相机如果不是诗人脑袋上的一只眼睛，其中的胶卷就没用”。所以，王婷梅的作品不仅为我们表达出一种充满历史感的影像，而且通过作者对摄影媒介理解和控制过程中的情感把握，为我们表现出某种拍摄主体与景观主体之间的距离感和疏离感。
在我看来，“景观摄影”这种介于“纪实摄影”与“观念摄影”之间的摄影类型已逐渐作为中国当代摄影实验的新热点，并在最近几年内表现得异常活跃。与其说它是当代艺术对现实主义的一次回归，不如说是一种对本土当代艺术与现实关联的探讨在新维度上的重返；与其说这种回归和重返来自照片本身，不如说是来自中国社会的巨大变革；与其说这是在不断利用摄影提供的观看方式调整对现实的观看，不如说这源自摄影家和艺术家们道德和良心的自省。正是由于这种自省精神和由此引发的问题意识，让我们看到“景观摄影”呈现出“社会图像的表格”的锐利姿态，重新诠释与上演了中国当代艺术在先锋性和批判精神上的救赎与自反。
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