发现被遮蔽的美术史

文/汤哲明

我最初知道高居翰（James Cahill）教授是在1990年代初，当时《艺苑掇英》杂志出版了一期《景元斋藏画》专辑，他便是这个收藏了大量中国古书画的“景元斋”斋主。高居翰教授长期执教于西海岸的加州柏克莱大学，善从社会学角度关照绘画史，其影响因而在某种程度上也超出了单纯的艺术史，而及于范围更为广大的“汉学”研究领域。

《中国晚期绘画史》是高居翰研究中国绘画史的代表作之一，由《隔江山色：元代绘画（1297-1368）》、《江岸送别：明代初期与中期绘画（1368-1580）》、《山外山：晚明绘画（1570-1644）》和《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》四个互为因果的分册构成，时间跨度自元至明末清初。其中《隔江山色》、《江岸送别》叙述了元至明中期，《山外山》与《气势撼人》则叙述了晚明至清初的画史，前两册多铺垫性的伏笔，而后两册则多结论性的观点，尽显作者的写作意图。

元至明末清初是文人画由逐步成熟发展到高潮，再到盛极而衰的波澜壮阔的历史，非但历来是史家争议的热点，而且流风所及，至今影响着当代中国画创作，故一直为人们所高度关注。高居翰分析此段画史的动人之处，在于他并未像前人那样站在或轻易肯定或否定文人画的立场上，而始终是以业余画家与职业画家的两分为贯穿论述的一条主线，缜密地分析与叙述此一时段文人画以及职业绘画的发展。

高居翰笔下的业余画家、职业画家，并不完全同于一般意义上的文人画家、院体画家，而是紧扣业余化与职业化相区别的社会学原则。事实上，明代有很多文人画家，著名者如唐寅、吴彬、陈洪绶等，都有文人身份，但与此同时他们却也都是职业画家。至于业余化与职业化的区别，可以借高氏对文徵明与唐寅、仇英等不同的“绘画生涯的经济基础”的论述来解释：“区分的标准，主要并不在于画家是否借画作来取得利益或财物……而是取决于……画家是否意在出售，是否接受委托，是否会因为赞助人能够付出优厚的酬劳或支助，而为其作画，以及是否任由他人的要求，来影响自己对创作题材与风格的选择等等。”换句话说，也就是将有意或无意以画为生计作为区分两者的标志。进此，他更将“以画为乐”、“不为物役”的这一业余化原则上升到了“主义”的高度。

由元至明，是赵孟頫、黄公望以来“以画为乐”的“业余主义”观念日趋清晰与纯粹的历史，并且随着影响的逐渐扩大，“业余主义”文人画开始与唐宋时作为画坛主流的画家画分庭抗礼。至晚明董其昌南北宗出，令这一趋势更趋明朗，这不但使传统画家画，还令刻意求工的文人画传统，开始趋于边缘化。

高居翰对元明清画史这一重大转折的安排与叙述，显得极为用心，他借《隔江山色》至《江岸送别》的铺陈性叙述，完整地呈现了元至明中期业余绘画与职业绘画并存的历史概貌。在深入探求的基础上敢于怀疑前人的定论，敢于发现被遮蔽的历史，才称得透网之鳞。从这一意义上说，高居翰的这部《中国晚期绘画史》，至少当得起是一部极富创见的美术史力作。