陈丹青
他总能让人关注，他的话总有人要去争论不休，“辞职事件”后他的每一次言论几乎都要被媒体和公众进行一场解读。跟随《纽约琐记》、《退步集》、《退步集续编》、《荒废集》的出版，更多的公众开始认识这位油画家。
他便是陈丹青。
我们并不认识陈丹青，只记得他在我们期盼的过程中说过些什么，在听过之后似乎很快又被我们忘得一干二净。
为了给平静的生活添一番新的“娱乐”，我们想要从他口中套出更多的话题，用尽各种方式，怀揣不同的目的。
他仍在说，喋喋不休，
即使没有受众，或“招致暗暗的普遍的敌意”。
在这篇访谈中，我印象深刻的记得“诚实”——他对批评最起码的要求。
徐家玲：90年代末您开始用油画的手法临摹西方大师的画册和中国古代画册，最初为什么想到这样做？
陈丹青：信不信由你：因为无聊，因为不知道画什么。
徐家玲：临摹西方画册和临摹中国古代画册，您对它们两者有什么不同的体悟？
陈丹青：没什么“体悟”。“两者”是一回事——看着你眼前的画页，不论是哈尔斯还是董其昌，一笔一笔照着画。其实就是临摹，区别只在你临摹的那幅画之外，还要画出书的页面，如此而已。
徐家玲：您曾经说中国画作为一个画种还在，而作为一种精神已经死掉了，您临摹中国古代画册可以看成是对中国画精神的缅怀和探寻吗？
陈丹青：不仅中国画，世界范围古典绘画的“精神”，都“死掉了”，不然哪来新的历史，新的绘画。有一天现代主义也会死掉的，让位给新的历史、新的艺术。
不过“精神”一词迹近空话：我不知道在一幅董其昌的画中，“精神”是指什么，那是便宜的形容词，来自革命年代的大字眼，什么都可以说，什么也没说。假如我用过这个词，说明我无能。
我曾试图说出对这些书籍静物画的误解。我不是在缅怀欧洲或中国哪位古典大师的“精神”，我喜欢中国的文人画，也喜欢巴罗克作品，但这些静物画不是为了“缅怀”——我喜欢画册，画册很好看。我只是在画印刷品。换句话说，我受了普普艺术描绘现成品的影响。印刷品正是现成品。
我不止一次如此招供，但没人理会。这是唯物论、反映论和长期的图解文化在中国美术教育中的顽症之一：只看画面的内容，像看图识字一样，你画什么，你就推崇什么。按照这逻辑，安迪·沃霍画毛**，他就是无产阶级革命画家。可是他还画梦露，画肯尼迪，怎么解释呢？
不过我画中国山水画册的那部分静物，确实以一种有点陌生的，但看起来还算文雅的方式，和属于我自己的传统连接。我不会铺开毡子真的用中国笔墨在中国宣纸上画所谓中国画，太多人在做这件事。一个画油画的人画水墨画，多少有点玩票性质。我对画种葆有敬意和忠诚，现在，在不背叛所谓油画的前提下，我居然真的在一笔笔模仿董其昌——我对经典同样满怀敬意和忠诚，一点不想改变它，更不想到自己要来创它一创，弄点新意。我一辈子喜欢模仿，一五一十的模仿。我听到别人说：我要创造！我就想：好啊，你去创造吧。
但我的模仿绝对来自油画工具和油画的种种戒律——在画布上临写魏晋书法时，我用的不是尖毫的毛笔，而是宽扁的油画笔——可是国内同行初见这些画，都问我，你怎么画起国画来了。
徐家玲：自您归国以来，您的身份也发生了很大变化，从一个高校教师再次变成了更为瞩目的公众人物，从一个画家转向了公共知识分子，您更认同哪种身份？
陈丹青：近年我总是被重复问道：你认同自己的哪种身份？画家还是作家？公众人物还是公共知识分子？我不明白为什么有此一问：我认同了怎样？不认同又怎样？以上称谓都是他人的形容或看法，我从来不会想，也不会说：我是知识分子。我不在乎自己的身份，也不在乎别人的身份。我对一个人的印象就是那张脸，或者，有趣还是无趣。我时常弄不清某人是作什么的，我收到的名片中全印着主人自以为要紧的身份、职位、头衔，譬如院长啊、博导啊、总经理啊、特级画师啊，等等等等，可我转眼就忘了名片的主人。
徐家玲：公共知识分子参与更为广泛的公共领域的批评，但您好像在一次讲座上认为今天的批评深度远不如20世纪的批评，您对批评的要求是什么？
陈丹青：诚实。同时，尽可能弄清楚什么是批评，尤其是，怎样批评。
当我写批评类稿件，我不清楚自己的意思对不对，但我避免说错。我常看见一本正经而胡言乱语的批评文章，作者显然不知道在说什么，我不愿自己的稿件也弄成这样。
近六十年来的种种批评，当然不如二十世纪三四十年代国内曾经有过的批评。远远不如，简直无法比。并非批评本身及其水准，而是批评的空间、批评者的诚意，还有，批评在文化及社会中的位置和影响力。今天我仍会读到几篇很好的批评，但不发生影响，不会被展开，不会获得批评的尊严。“批评”这个词在中国从未正名，反而经常被批评，被遏制，并招致暗暗的普遍的敌意。
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