中国画患“文化贫血症”？李苦禅之子撰文批驳

编者按《文汇报》日前刊发了《中国画谁来画？》的文章，文中说，当下中国画创作患了文化贫血症，并称“徐悲鸿的国画是油画家玩的国画，与潘天寿的国画境界相去甚远。”，“套用"贫血论"说法，徐悲鸿的国画是贫血的国画，潘天寿的国画是文脉清晰的国画。

然而对此说法，大写意宗师李苦禅先生之子、清华大学美术学院教授李燕先生却持不同观点，发《悲鸿不“贫血”国画有群英》一文驳之，全文如下：

悲鸿不“贫血”国画有群英

——读报随感数则

李燕

近日读了一篇题为《中国画谁来画？》的大报文章，该文作者首先点出了当今中国画“缺文化”的“文化贫血症”,有些近于事实，但如果从文化大环境看，历经十年“文革”浩劫和“前文革”的传统文化大断层之后，“文化贫血症”的领域又岂止于画界？该文作者大惑不解的问题却只在“奇了怪了，患了文化贫血症的画家们却如打了鸡血似的……卖的更贵，活动的更多。”其实,他这段话已经解决了他自己提出的问题，本来嘛！那些人正是用“打鸡血”去“解决”“文化贫血症”的呀！上世纪60年代连北京的大医院门前也排起了长队，各抱公鸡一只，而后抽鸡血打到人屁股上，据说好处大啦！结果可惨了，有人烂了臀，有人几乎丧了命。类似这种反文化的蛊惑流言多年来居然能改头换面在大批的人群中巧言令色，上演了一场又一场可笑又可叹的悲剧！只不过而今的“鸡血”早已变换成了“社会结构性腐败潜规则”,而这种潜规则的流行在绘画界的表现,仅不过是九牛一毛而已!如站高来看，并不奇怪。随感如是，此其一也。

其二，该文作者“一直认为，中国画的门槛比其他画种高。”本人实不敢苟同。24年前武星李连杰在我画室里说的对：“不要论什么拳高什么拳低，不管什么拳种，你练高了都高，练差了都低”。拳、画一理，当然中国画里高的有不少，仅仅从敦煌壁画，到宋代梁揩与法常的大写意人物与花鸟，清代朱耷、石涛、扬州八怪、吴昌硕的山水与花鸟，近代的齐白石和徐悲鸿等大师的作品都很高，要达到这么高的“门槛”实在不易。但在油画史上高的也很多，仅仅达?芬奇、提香、德拉克罗瓦、伦伯朗、列宾、苏里科夫、阿依瓦佐夫斯基、库因芝、印象派诸家的油画，想跨其“门槛”又谈何容易？还有个小画种漫画，虽是舶来画种,但它可以列入外来文艺中中国化、民族化最快的三种艺术形式之一（即电影、话剧、漫画）,因为它们在灾难深重的近代中国，最能为广大民众所接受。漫画虽小，却天天见报，切中时弊，刻骨入髓，宣泄民愤，影响极大。看看孙之俊、方成、华君武、李滨声、缪印堂等近代诸家的“小小”漫画，令人过目难忘,欲登其门槛，又唯不畏威炎之有胆有识者可为！总之，各画种的高度代表作品是不具有可比性的,它们各臻其妙，无可互替，更无高低之分。孔子说“君子周而不比”，如略微多点儿传统文化知识,就不会妄比了吧!

其三，该文作者由“中国画的门槛比其它画种高”言外暗示“油画低”，再推理，似乎油画即素描、色彩而已，于是再推理“素描色彩画得好的人不一定能把国画弄好，徐悲鸿提出素描是一切造型艺术的基础……徐画油画，也画国画，但徐的国画是油画家玩的国画……徐悲鸿的国画是贫血的国画……”读至止，基本可以知晓该作者不懂油画的多种成因，也不懂素描与色彩的多种运用方式,更不懂徐氏素描教学的根本目的和教学实效，还犯了“比目鱼症”——以偏概全的讨论大忌。据我所知，1918年徐悲鸿即对19岁的学生李苦禅说“文至于八股，画至于（只摹）四王，皆至衰途。”又说“要打破当今死气沉沉陈陈相因的中国画坛之局面，必须要改革中国画，”不久年轻的徐悲鸿即对中国画的改革提出了堪铸鼎铭的观点：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方绘画之可采者融之。”他在教学中纳入的素描方法仅是“可采者”而已，况且他和他的教学继承者在实际教学应用中绝非照搬西方素描，而是“可采者融之”，其要点在于“融之”二字。苦禅老人说：“徐悲鸿院长的素描是为国画所用的，所以他不主张用铅笔修得很细的那种俄式素描，却用普鲁东那样简明的、不强调调子的素描，蒋兆和先生的素描则是为他的新国画人物服务的素描。我当年向徐院长学过碳画，我为了写意画的教学，要么画速写式的素描，像德国的门采尔等西方画家那样，要么就以速写为主。间或以线面结合的水墨淡彩画模特和禽鸟标本。用西画注重素描、速写的精神来恢复咱们忘了的、老祖宗的“师造化”、重写生的精神，才会回到大自然里，向大自然向生活找画稿子。”徐氏去世后，蒋兆和先生、李斛先生在中央美院中国画系教我们的素描即是这个路子。蒋先生在国画纸上用简练的笔墨画模特，给我们当场示范。李先生用徐氏素描、盎格尔的线描、康伯夫的结构素描和他自己的“为国画造型打基础”的素描做教材。如果该文作者不熟悉徐悲鸿大师，我可略示一二。约在三十年代末，徐悲鸿书赠李苦禅两段话“常耻躬之不逮，欲寡过而未能。”典出诸《论语》，可三复玩味其义。还应知，徐氏那“棉里藏针”的康（有为）体书法，收藏古字画的诚心法眼，书文俱佳的题跋，其传统文化的根底又岂是当今某些对《论语》、《孟子》、《礼记》、《周易》等中国圣典皆未读过的人可望其项背的呢？至于他的国画大作《愚公移山》、题着“山河百战归民主，剷尽崎岖大道平”的《奔马》，不仅前无古人，而且其伟大的时代精神与历史印迹，也绝非对国家灾难与人民命运茫然遥视的画家所能“玩”得出来的!他的水墨杰作《漓江烟雨》，更是超今迈古中西融合的山水经典之作，陶公曰：“此中有真意，欲辩已忘言”。

其四，该文作者认为“中国画的门槛高在国画家要通书法，要会作诗，要懂篆刻甚至更多，”不错，然而接下来的行文可就费解了。他说“通书法，笔力才厚，笔法才对”。须知书法之道博大精深，何谓“通”？“厚”也仅系笔力表现之一端，而“遒劲、洒脱、高古、飘逸……”之笔趣更多更多，岂一个“厚”字了得？况且君不见庙柱之上有真言“方外人，法无定法，然后知非法法也。”石涛云：“无法之法乃为至法。”佛祖第一禅偈云：“法本法无法，无法法亦法，今付无法时，法法何曾法？！”这又岂是只知“笔法才对”者所能窥得的境界？他又说“要会作诗”，怎么才算“会作诗”？古人早说了，“诗言志”而已矣！难道还要如前辈一样填古词牌子作古体诗吗？曲之不存，词将安在？即使填对了平仄，且谓之“长短句”，反倒读来“上气不接下气”，还不如百姓喜爱传诵的民谣顺口溜呢！至于产生古体诗的自然环境和人文环境，早已在高科技飞速催化的“文明”现代工业化、商业化的地球上不复存在了。唐诗宋词元曲，巍乎高哉！俱往矣！倒是大白话的新民谣式的新笑话和部分新诗在广大民众中很有生命力。例如白石翁的关门弟子、“不是诗人”的钟灵先生遗作《金钱豹的自白》：“世人都知道我的凶残，但我仍能博得众人的喜欢，因为我分明知道，在我的身上，长着一颗一颗的金钱！”李苦禅在“文革”批孔批“大儒”时期说：“批孔，是放它的老，放它的娘，放它的狗，放它的臭，放它的屁，放他老娘（指江青）的狗臭之屁！”老朋友听了评道：“好诗！当代的大白话新诗！大俗大雅！痛快！”苦禅老人又在“文革”中讥讽那帮子的“教改”是“忽而东，忽而西，忽而不是东西”。在那无道年月他并无“雅逸诗兴”，可是听者拊掌评道：“妙！妙！合辙押韵，直指人心，明心见性!”也许有人不认可，不领悟这才是当代诗经的“苦风”，噫！唯夏虫不可喻冰矣！我曾亲历，确有大大名人的词（诗？）云：“土豆烧熟了，不须放屁，试看天地翻覆。”在1976年9月之前满街大喇叭里无数遍地高调诵之，但他自述道，年轻时的课堂美术作业，只是在一张白纸上画个“○”交卷了事。所以，真不明白何为该文作者评定的“会作诗”，是会作哪类诗，更难相信他的“会作诗，说明你文学修养不错”之论断。我记得国学老师包于轨先生曾对我说：“有人极俗且酸，满脸都是诗气”。还记得乾隆诗的数量直逼《全唐诗》，却无一首广为传诵，其书法题字也满天界飞，却落在甜俗一格。该文作者还说要“懂篆刻，构图，细节才会有新意。”似乎也在理，但他指的“懂篆刻”可能是会治印吧！会治印的画家不少，但也有高下与文野之分，高的，其心得远远超出了“构图、细节的新意”；低的，也就是“刻戳子”而已，全然与金石艺术修养不沾亲。记得苦禅老人曾回忆道：“恩师白石老人至少三次劝我学治印，我都推说忙，没学，因为我明白老师的用意，但我是领悟老师的"心"，并不全学老师的"手"；老师以篆刻艺术之法将金石艺术的美融进了大写意书画，吴缶老在先也如是，以篆刻之法入画，于此道，二位前辈已达世人难以超越的高峰，所以我辈未必都要执着此法。若学二位的"心"，可另开一广阔途径：广泛搜集金石艺术。如钟鼎款识拓本、汉画像石与画像砖拓本、古瓦当拓本、古碑、墓志与佛窟造像拓本，连端方（清政府官员，大收藏家，曾借出访之机广收中外文物。）出国拓回来的古埃及刻石拓本我也找到了。由此多看多摹，体会其中金石之美，融入大写意笔墨和章法里，岂不更好？金石艺术是人工与天工自然合作的艺术，崇敬金石艺术之美是中华文明的独创，此美不仅止限于欣赏秦玺汉印，奏刀于篆刻艺术，实际品类很多，如上所谈即是。”