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三十岁的当代艺博会
弹指三十年。当初以西班牙女画廊主胡安娜·德·阿伊斯布鲁(Juana de Aizpuru)为首，一群有理想有抱负的艺术商经过种种努力，终于创办了一个艺术博览会，定名ArcoMadrid(“马德里当代艺术博览会”，其中Arco既是“艺术”和“当代”两个单词开头字母的缩合，又是西班牙语里“弓箭”的意思)，真诚地希望在当时百废待兴的西班牙建立起一个艺术品收藏机制和交易市场。这三十年中，Arco战战兢兢、如履薄冰，不断躲开内部的争执、外来的批评，像求取真经一样承受着九九八十一难，惶恐地追问几年前横扫欧洲的经济危机是否最后一关。这一届艺博会(2011年2月16-20号在Ifema“马德里博览会管理局”的8-10号场举办)没有高调的奢华，也没有浮夸的噱头，但与之前的悲观论调相比，反而呈现出“逆市上扬”的劲头——所谓“越是风暴就越要微笑”，危机中的Arco不仅向前迈出了脚步，而且带着素朴的优雅。
2011年艺博会：浴火重生
2010年6月，管理局Ifema和艺术商们打了一仗，艺博会会长卢德斯·费尔南德斯(Lourdes Fernández)匆匆离职，给继任者卡洛斯·乌洛斯(Carlos Urroz)扔下一个烂摊子：只有不到一年的时间来完成已经定板的方案。经过情急后的折衷，乌洛斯赋予艺博会新的面孔：摆脱“博物馆情结”，放下向普通观众进行艺术教化的担子。正如他本人在新闻发布会上说的：Arco没有义务去修正西班牙的艺术创作及其问题，因为它的最终目的不过是促进作品买卖和收藏。也许回避危机、明哲保身的心理带来了一个比往届多务实、少野心的博览会模式，或者说重新定位的意图背后是生存的需要。
今年会场上的显著变化是参展画廊数量减少——仅有来自26个国家的197家——这意味着首先必须调整空间和规划;大厅里没有了熟悉的毛麻地毡，代之以裸露的地板光可鉴人。这些貌似表面化的小细节恰恰塑造了本届博览会更加“亲切”的效果，成为最为参观者称道的地方。虽然筹委会为画廊租用展台提供了更低廉的价格、更方便的付款形式，但众所周知的经济危机还是挡住了不少参展商的来路;然而福祸相依，这种市场状况和某些艺术商对于西班牙经济的担心又催生了这些“治标”的手法，反而给近年困扰艺博会的顽症开出了药方，治疗过于大众化带来的水分。
俄罗斯是本届Arco的主宾国，与正在西班牙开展的“俄罗斯年”相呼应。许多媒体不惜笔墨地宣传这是一个“正在崛起的艺术大国”，至少他们那些大收藏家的钞票闻起来都相当新鲜，而且俄罗斯当代艺术品近来也在世界上最著名的拍卖行频频标出天价。Arco当然希望把北方新贵的注意力吸引到西班牙市场上来，这也从侧面显示出当今艺术市场的现实，以及艺术地图上相对“边缘”的国家不容小觑的经济推动力。可惜的是，“聚焦俄罗斯”(Focus Rusia)并没能完成眼光的聚焦，策展人达莉亚·皮尔金娜(Daria Pyrkina)的选择有两处败笔：首先，区区八家画廊很容易被淹没在整个博览会的浩大声势之中;其次，除了赛尔吉·萨布兹尼科夫(Sergey Sapozhnikov)等人的作品尚可圈可点，他们的艺术主张也有些偏差。
鉴于“ARCO 40”版块在往届没有让观众产生特别明晰的把握，这次它被树为艺博会主干栏目之一。这是三年前提出的一个设想，顾名思义，它允许一些国际画廊租用一个40平米的空间来展示三位艺术家的近作。本届活动场地的承租方是 “大象艺术空间”，一个成立于2007年的台湾画廊，成为我们欣赏宝岛当代艺术创作财富的一扇窗口。
今年Arco的新气象还包括总纲中的“开张”版块(Opening)，由玛丽贝尔·洛佩兹(Maribel López)负责策划，包括了19个欧洲年轻画廊(其中8家来自德国)，旨在吸引开张不到八年的新画廊，给艺博会带来更加国际化的新风。出于同样的思路，“收藏新手”(First Collector)版块火热出炉，提供个人化的评价咨询服务，为想进行艺术投资但还没摸着门道的菜鸟们传授心经。由此可见本届艺博会会长的另一个兴趣点：既要留住老朋友，还要领进新朋友，所以我们才见到150位藏家受邀、研究机构和博物馆收购委员会到场的盛况，像知名的“泰特画廊”(Tate Gallery)和“红房子”(Maison Rouge)。
最后还有必要介绍一下，本次艺博会的平行活动被大幅度削减，比如专家见面会和行业论坛——虽然宣讲和交流依然不乏亮点，比如新一届的“亚洲地图”(Mapas asiáticos);这个论坛成立已经有不少年头，主要为了加强亚洲和西班牙之间的文化交流，哪怕这听起来比耶稣在沙漠里布道还要难。另外包括去年的“电影环放”(Cinema loop)和“艺博会行为艺术”(Performing Arco)也都遭撤除，牺牲了本届博览会上的影视频作品和行为艺术。不过有失必有得，噪音也由此消失了，不会再影响我们聆听艺术主张，也让Arco从博物馆和双年展的教化功能中解套。
Solo 项目：聚焦拉丁美洲
“Solo 项目”(Solo Projects)在本届屹立不倒的原因在于艺博会常客们求新求变的渴望，Arco希望大家看到与其它场合判然有别的个人主张，避开“巴塞尔迈阿密艺术博览会”或者复兴的“巴黎当代艺术国际博览会”的调调。基于在“世界艺博会版图”上重新自我定位的战略，本次“Solo项目”的主体画廊(共14家)、艺术家和策展团队都出自拉美，一方面显露了马德里艺博会推动拉美当代艺术并使之体制化的潜在兴趣，而另一方面也揭示：新大陆的艺术家和画廊把ArcoMadrid当作进入欧洲的平台。画廊主卡丽娜·贝里娣(Karina Belilty)说：“我们一定要来参加Arco，因为对我们来说，要做代表国际艺术家的美洲画廊，就必须跟西班牙和欧洲的收藏家建立联系，包括欧洲的文化机构和博物馆”。拉美艺术的重要性，包括它向艺博会、全世界的个人收藏和馆藏的进军(泰特当代艺术馆为其新开辟了特展厅)，在一定程度上只是真实反映了拉丁美洲人口在世界上的比例，用阿根廷画廊主伊格纳西奥·利普兰迪(Ignacio Liprandi)的话说，“意味着对当代艺术史的重新解读，提醒人们用更开放的、更少欧洲中心主义的思维去看待所谓边缘国家发生的事情”。问题在于，“拉丁美洲”既是一个地理区域的划分标准，也是一个多元、异质的文化概念。在这一点上，阿尔贝托·马格南(Alberto Magnan)认为“拉丁美洲艺术”是一个伸缩性极强的标签，当艺术家们想要卖掉作品时，可以抱团增加自身的分量，而当他们想要进入其它的艺术现实，又会想尽办法摆脱。
策展人胡里爱塔·冈萨雷斯(Julieta González)，泰特当代艺术馆拉丁美洲艺术的保守派顾问，就是这种多元性的最好见证。她让加拿大人特伦斯·高尔(Terence Gower)和安东尼·米拉尔达(Antoni Miralda)跟阿根廷人塞尔西奥·维嘉(Sergio Vega)的作品对话，试图重新划分“拉丁美洲”的地理和文化疆界。其他语境中的艺术家有不少已经从新的角度切入，带来与众不同的历史和种族视野，比如德国人罗萨·鲍姆加登的《可可之乡》(Caribana /Canibali [País del Cacao])(1978-2010)：这是一组他同雅诺马米人共同生活时拍下的照片，反省摄影术自十九世纪发明以来便未曾摆脱过殖民主义的烙印，而旅行摄影家用他们看的方式、认定对象和建构图像的方式助长了这一殖民主义的权力结构。
另一方面，达涅拉·佩雷兹(Daniela Pérez)，塔玛约当代艺术馆(Museo Tamayo de Arte Contemporáneo)的墨西哥策展人，把早已成名的玛格丽塔·帕克萨(Margarita Paksa)、佩佩·埃斯帕刘(Pepe Espaliú)的作品同莫里斯(Moris)、托马斯·埃斯皮那(Tomás Espina)和阿莱杭德罗·阿尔曼萨(Alejandro Almanza)聚在了一起。大部分拉丁美洲艺术创作的一个特点是采用批判的方式、追问世界上这一地区丰饶而苦难的社会政治和经济原因。这种批判的自觉意识尽管看来不合时宜，但仍然执着地梦想进入全球艺术市场和收藏室。伊格纳西奥·利普兰迪画廊带来的阿根廷人托马斯·埃斯皮那的作品，就当场卖给了瑞士最大的收藏家之一，画里是媒体上有关社会、政治和军事争端的图像，用“喷灰”作为一种特殊手段，在底板上呈现暴力。另外，巴西艺术评论家路易莎·杜阿尔德(Luisa Duarte)推荐了菲利普·阿尔图罗(Felipe Arturo)、拉菲尔·卡内罗(Rafael Carneiro)和安德烈·科马苏(André Komatsu)的作品，包括卡洛斯·卡拉伊克阿 2010年的装置艺术品《旧与新》系列，精雕20块纸版以玻璃罩封存，用三维立体的方式复现了一个十九世纪法国式的庭院。艺术家用这种方式制作了一系列的卡纸小建筑，诗意地破坏了原设计的理性结构，颠覆了现有的秩序，代之以随性的平行空间和世界。为在艺术市场上灵活周转，Arco似乎已经找到了自己的道路，那就是借重拉丁美洲艺术之名，那是一股活水，危机压不倒，并在近些年越来越多地扮演起主角。打着“拉丁”火漆的艺术家们很清楚加入Arco之类博览会阵营的必要：让自己的作品为人所知，通过这个平台打通经络。但需要注意的是，他们在艺术市场上寻找一席之地的策略一定不能跟自己的相对优势发生抵触：自性的保留、自身艺术之根的延续。
失明症及其它一些慢性病
“崛起”是媒体在形容本届艺博会的导向和主张时使用频率最高的词，但这种“观察和发现”仍然是选择性失明的，因为人们轻描淡写地讨论“新兴的市场”而再次忘记了给中国艺术一张正脸。整个会场只见到“北京空间”和“高玛吉”两家画廊，他们参加了“ARCO 40”的展示;另有一些中国艺术家分散各处，总之，“中国出品”在马德里艺博会不说“惨淡经营”至少也是“默默无闻”。
埃斯特万·安都艾萨(Esteban Andueza)是常年混迹于北京的独立策展人，他指出：“除了在一些很有限、很具体的圈子里，中国艺术在我们这里吸引到的注意远远比不上它在其它国家所引起的震动，像英国、美国，对中国当代艺术都有很高的呼声。”在参观过程中，“北京空间”的负责人向笔者介绍，参加Arco没有太大的直接效益，因为西班牙对中国艺术品的收藏到现在还没有起步，这一点远不如欧洲其它国家和美国。经验丰富的文化顾问易玛·卡萨斯(Imma Casas)也说：“我知道Arco是在西班牙举办的艺术博览会，主要交易的是本土艺术品，但现在这里也该慢慢进行一些中国艺术创作的引进和巩固了。当然我明白，如果没有生意可做，中国画廊不会轻易到这里来扔钱，但至少应该试试。画廊越多，信息和教育越多，卖的机会也越大。”
换个角度，我们也不能对Arco太过苛求，“教育观众”这一点并不由它直接主责，它只是随大流而已，整个西班牙对中国当代艺术都所知不多。历史地看，中国-西班牙文化的联系本来就少，跟拉丁美洲方向完全不是一个数量级;另外，也没有一个体制、机构来拨正观众的眼光、领会亚洲艺术的精髓——博物馆没有承担起这个任务来，因为中国当代艺术品的公开收藏非常少;大学里的艺术史专业也没有做这件事，关于中国艺术的教育几乎完全被排除在教学计划之外。
只要在北京呆过一段时间，任何一位艺术家或者策展人都会频频点头：现在正是中国艺术市场大变动的时刻，无数博物馆在建、基金会成立，出版集团对艺术类型肯花大力气，各种展讯一闭眼、一睁眼就多出许多。谁都不能否认中国艺术、画廊和市场正在“崛起”，那为什么西班牙的机构和藏家对此始终视而不见呢?笔者认为这并非一种有意的姿态，而是我们文艺界一种长期的失明症;换言之，中国当代艺术在Arco上遭受的冷遇仅仅是西班牙对中国文化僵化思维的症状之一。但是，这种级别的博览会已经不能再忽略中国跃居世界经济总量第二的现实，如果目标明确——推动公开或者私人的艺术品买卖和收藏——马德里当代艺术博览会就必须重新导航了。
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