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非物质文化
纵然这是当代艺术为主的展览，但布展的设计是先由一层的文物出发，往上走到当代艺术部份时，已经过一个非常深刻的百年进程。第一层的文物展览：17 吨，重点向本地和国际观众从文化的角度展示林堡的采矿业给当地留下的丰富遗产。展出由第一代土耳其移民向密迦祈祷的跟身跪垫、设计师Eva Gronbach用废弃矿工衣服改造的前卫时装、多年前儿童可在矿场合法工作的证件、在移民矿工家庭长大的意大利爵士乐大师Rocco Granata和他那风行国际的歌曲“Marina”，还赫然发现英国Ashington煤矿工会竟会有自发钻研艺术的画会，出画册、办展览、沙龙聚会等维持了几十年;1966年爆发的矿工示威及流血冲突的政府档案竟能首次公开查阅。另外，刻有《16吨》这首矿工老歌歌词——“我们属于公司的”的长椅，引领观众来到矿工夫妇的一张相片：相片曾剪成一半，丈夫拿著妻子的照片离家当矿工，妻子拿著丈夫的照片在老家等待。一年后举家定居比利时，夫妻团聚，于是才能把双方照片用针线缝合。一张2乘3寸的照片却是典型矿工家庭历史的缩影。
这些煤矿的文物，反映出一种由多个民族混合的历史及延申出的非物质文化。然而展现遗产故事，容易造成过于煽情，而这却是宣言展拿捏得当的地方。由建筑到流行音乐，构成综合体验的回忆集。搜集到的展品，是与多个居民和社区团体长期沟通合作的成果。好似从事银行35年，拥有丰富地区网络的退休街坊 Edgar Hermans 就是当中一位灵魂人物。因此，展览成功地成为一个桥梁，引领艺术界常客关心近代历史，也吸引到不接触艺术的居民参加艺术展。最终，有20%Genk的本地区民都参观了展览，证明宣言展对当地的影响力。策展人Cuauhtmoc Medina感触地分享，“成全这次展览的，是他们都相信(展览的信念)。”
继续往上走是由煤矿工业牵连的现代史和当代艺术两个部份的对照。显然地在60、70年代，现化艺术时期要针对的艺术自律性的议题，今天已不再重要。艺术随著社会的进程，现在面对的是如何在资本主义的膀臂下自处，思考为什么所有事物都被商品化。
物质艺术史（Matreial Art History）
第二层的煤材时代(The Age of Coal) ，展示18到21世纪早期，如何于美学上连结工业时代的艺术创作历史。煤矿，作为工业一种主要源料、作为环境改变的主因、作为自然科学的具代表性的化石、作为工人阶级文化的重要参考和作为现代化生活的象征物质。这部份的展览以煤矿为材的作品作专题，重整出一种“物质艺术史”(Matreial Art History)。其中Dark Matter 的部分，有把现成品加到艺术创作概念的Marcel Duchamp的装置作品《1200个煤袋》(1938);挑战艺术馆基制的Marcel Broodthaers的作品《Trois tas de charbon》(1967);开创地景艺术的标志性人物Richard Long的作品《Bolivian Coal Line》 (1992)，走路作为艺术行动，走过千里的路后，以搜集一颗矿石为记，最后砌成大型雕塑，仪式般表达对自然的尊重，平衡了表演(行为)和雕塑(物件)之间的关系;Christian Boltanski的作品《Les rgistres du Grand-Hornu》(1997)纪录了5000名在Grand-Hornu煤矿场工作的男人女人和小孩的照片、名字，以民族志的方法，把艺术置于社会政治的景观中。这都反映了一种要强调定义艺术的触角，及展示出煤矿业对于艺术的历史影响。
然而今天有大量的艺术家，创作要针对的是资本系统中的荒谬。第二，三层的当代艺术部份：重组的诗意(Poetic of Restructuring)的中，斯洛文尼亚艺术家Toma? Furlan 《穿载系列》的作品(Wear Series，2006-2012，互动雕塑及录像)，用海绵生铁等日常物，制成如刑具的天秤、假手臂、连著混凝土的靴、带刀片的风车，艺术家因此只能用大量的体能去使机械达到水平的功能、用假手清洁桌面、跚蹒地用脚连着的扫帚扫地，在刀片下伸手拿匙子。这些可穿载的机械和录像，是低智的却极有喜剧效果，而重覆的动作象征了现代人每天进行的枯燥办公司工作。有点如健身室器械的工具，是为失败而设计，极为消耗体能地协助艺术家进行零生产。可笑而认真的行为，讽刺了现代生产带来的虚空和痛苦。
当代艺术部份有47位不同文化背景的艺术家或团体参与，35件是不同形式委约的新作。当中“生产”、“国际化”、“现代性”是其中的关键词。墨西哥艺术家Jota Izquierdo和工作人员偷运各种中国制品牌A货来创作的混合媒界装置《Capitslismp Amarillo: Special Economic Zone》 (2011-12)。追寻这些在墨西哥城的地摊随处找到的廉价又大量生产的商品的发行商，继而再找到在广州生产的源头，及用声音纪录了当中的销售过程。又把促成研发A货的欲望分类为：fake it yourself(印有名牌商标的布、材料、包装品，可自制任何形式的仿制物品);classifaketion (已仿制的印有名牌商标的现成物书目，或由名牌真品启发出来的新产品分类); 还有refake(名牌二次创作产品), overfaking(过度假模产品), commonfaketion(名牌同质化产品)。这个选择和分类描绘了由基层的物质欲望推动的一种商品化的民族文化图谱。
在展场中最大型的装置是中国艺术家倪海峰2008-2012 的作品《亚生产》，审视了“中国制造”与其对现代人的影响。鉴于成本控制，很多国家的商家将产品外包地点设在亚洲，取当地的资源材料，最后制成商品送到西方国家出售。而通常这些商品成为二手物品或垃圾时，又会送回亚洲国家废弃。在这装置作品，倪海峰批判性地将在中国生产过程中产生的废弃产品带回欧洲。再通过工人的集体劳作，废弃碎布条被编织成一块巨大的挂布。倪海峰称， “2008年爆发的欧债危机，人们赫然明白在资本网罗的深渊中，但仍然只可投放更多的，包括人命，财产，自然资源去保持经济大轮继续向前滚动。” 在《亚生产》中，倪海峰将资本主义商品生产，即工业加工，工人与资本收益的概念呈现出来 。挂布不会带来可观的经济利润，旨在产生社会价值。现场设有衣车供观者继续参与这个编织过程，这个编织过程是由个体间的协作来完成，正是与机器大量生产带来的人情疏离产生反差。
展现生产过程循还的，还有Shen Kuai结合科学艺术的活蚁及声音装置，由开幕时的一小群蚁，发展到闭幕时有4000多只蚁在展现生产活动的作品;Carlos Amorales探讨人类和机器那接口关系的碳枝绘画机器《Coal Drawing Machine》;Ante Timmermans 模仿办公室情景的场域特定行为及装置《Make a Molehill out of a Mountain(of Work)》;Maarten Vanden Eynde 的搜集五大洋的海上塑胶垃圾，化成如“浮动填海区”的《Plastic Reef》去评论污染问题及Edward Burtynsky 2005年的系列作品《China, Manufacturing》，用快门抓下工人在生产过程中，在分折鸡肉、装配电子零件，连生活也是穿一式一样的制服、住一样的盒子房间等人类被异化的经典摄影等。
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