2014年4月落幕的大都会艺术博物馆“水墨艺术”展的英文全名为InkArt：Pastas Presentin Contemporary China，英文PastasPresent的中文翻译是“过去是现在”，也可以译成“一脉相承”。所以展览的中文全名应该是：“水墨艺术：在当下中国的一脉相承”。展览共分4个部分：“书写的文字”（The Written Words），“新山水”（NewLandscapes），“抽象”（Abstraction）和“笔之外”（BeyondtheBrush）。从这些题目上看，策展人（Mike Hearn）很懂中国水墨；他把文字书写放在最前面，给人他不但懂画而且还懂书法的感觉。然后是新山水，这又切中了中国水墨画的核心部分。接着是抽象，因为从时间上抽象水墨出现得晚。在最后部分水墨进入了更宽广的媒介领域，是水墨实验的前沿突破。这个策展建构看上去非常专业和学术，既抓住了水墨的要点，又顺应水墨艺术史的脉络，而且这个展览早在十年前就开始策划了。听上去是一个很值得看的展览啊。
实际上，“水墨艺术”展完全将水墨放在西方当代艺术的后殖民主义框架之内。这不仅仅是一个学术建构上的问题，而是当代艺术话语权的问题。即什么是中国当代的“水墨”。“水墨艺术”是一个由西方人策展，并在西方最重要的博物馆之一纽约大都会艺术博物馆展出的唯一的中国当代水墨艺术展览，它直接牵涉到选择什么样的水墨作品（艺术家）和为什么要作这样的选择。“水墨艺术”展的参展艺术家主要是活跃于国际艺术舞台上的中国著名当代艺术家如徐冰、蔡国强、曾梵志、黄永砯、方力均、张洹、艾未未、展望、邱志杰、吴山专、宋东、黄岩、杨福东、张建君、邢丹文、段建宇等等。这些国内看来与水墨根本不搭界的艺术家却成了大都会艺术博物馆水墨展的主角。从展览的具体作品来看，这些“水墨”作品与我们通常理解的“水墨”差异很大，很大一部分根本不是水墨作品。即便一小部分的“水墨”作品，也与国内的“水墨”貌不合而神离。展览似乎用错了名字，因为它述说的是一个不同的故事，它并没有反映中国当下多元化的水墨实践。
“水墨艺术”展的第一部分“书写的文字”又分为4个小部分：“语意的颠覆”（SemanticSubversion），“干涉”（Intervention），“复制”（Replication）和“天书”（BookfromtheSky）。在“书写的文字”前言首句策展人就表明：“书写是中国艺术表达的最高形式”。请注意这里用的是“书写”（writing）而不是“书法”（calligraphy）。由于中英文的差别，两者在语义上所指不同，非常容易混淆。但从展览内容来看策展人的用词是对的，即不是关于“书法”，它与我们理解的“书法”无关。“语意的颠覆”部分展有两个艺术家的作品——谷文达的“正反字”和吴山专的“红白底色上的黑字”。策展人对它们的阐述是：“对独立于艺术语言之外的语义检验。”是对文字意义的探索。“干涉”部分的用意与整个展览的第四部分“笔之外”有点相像。通过“语意的颠覆”书写已经与书法无关，但还不够，要在更具体更广泛的范围内寻找与书法摆脱关系的可能性。作品有：英文中写、用几乎看不清的淡墨写佛教经书和烟蒂烫出的文字等作品。还有一张巨大的逼真写实的水墨水彩，画着一本翻开着的中文词典。在“复制”部分的说明里，策展人又一次展现了他对中国书法的深刻理解：“传统书法的不断重复（临摹）对于理解古代的书法经典作品和书法家自身的熟练是大好事……臻至完美的技法是自由创作的第一步。”但这部分只有两件作品，邱志杰的《书写一千遍兰亭序》和张桓的《家谱》。从时间看前者要比后者早10年，但两件作品的观念和手法却是一个，即在一个载体上（宣纸或人脸）不断地重复书写，直至一片漆黑。“天书”部分只有一件我们大家都非常熟悉的作品——徐冰的《天书》。有意思的是这件作品的媒介被归类为“雕塑”。策展人认为它是一件最具代表性的中国当代艺术作品。而这一看法本身在西方就具有“代表性”。整个“书写的文字”部分与现在国内所有的书法包括现当代书法的实践毫无关系。
“新山水”的英文“NewLandscape”翻译可以是新风景。由于英文词汇里没有“山水”一词，所以但凡与中国画或水墨画语境有关的文字就自然而然地被译为“山水”。但此“新山水”非山水也。这个部分有一些绘画作品。让我们先来看看这些作品的内容，以及它们与水墨的比例关系：在一共24件（组）展品之中有9件是摄影作品，大部分是中国现代城市景观，如将《清明上河图》截段与现代城市景观做并置对比的摄影等作品。其余作品分别是：3幅近乎简约抽象风格的油画，2幅素描铅笔画（一幅是草稿，另一幅是模仿北宋山水画的局部），1幅木刻版画（方力均的《大头游泳图》），4幅货箱纸上画的剪影式风景画（长城、黄山、漓江等中国著名景色），1幅看上去有点像山水的抽象工笔彩绘长卷，1组包括“9·11”飞机撞美国五角大楼等题材的工笔彩绘风景画，1幅画在聚酯薄膜上的水墨（单色）工笔长卷（画有类似好莱坞动画片《狮子王》中的动物大迁移场面以及太阳光晕和云彩的图案），1本铅笔、丙烯、水墨、水彩等综合材料的册页（里面画有花、人体、老虎、齐白石像等），1组以铁桥为题材的素描风格的水墨画（宣纸，三联卷轴装裱，形式上接近传统，内容为老式铁桥下画有船锚、飞行物，桥上画有小孩、吸铁石、沙漏和俄国先锋派旋塔等图像）。“新山水”还包括“新山水视频”（NewLandscapeVideo）部分，共有9件作品，其中8件是水墨动画短片，1件是14分钟的黑白小电影。水墨动画短片描写现代中国城市生活，从风格来看是单色（水墨）水彩画，所以被策展人称为速写（sketch）。整个“新山水”部分包括视频的33件作品只有一件作品为宣纸水墨，但又不是我们通常理解的“山水”。可以称得上“山水”的只是一幅铅笔素描。所有当下中国有关山水包括现当代山水的水墨实践统统被排除在外。
“抽象”部分有4个艺术家9件（组）作品，其中有张羽的早期作品《灵光系列第59——漂浮的不完整的圆》。严格地说这件作品不算抽象作品，因为它描绘在空间中的“具象”物体（分裂的圆球）。张羽晚期指印作品才是真正意义上的抽象作品。但为什么策展人没有将指印作品选进展览？（这个问题将在下面讨论。）奇怪的是王冬龄的作品也在“抽象”部分，但它们被归类为“书法”。策展人在前言中这样描述王冬龄抽象书法作品：“……着重于书法的张力，同时与文字语义脱离了任何干系。”那么为什么不把这些作品放在“文字的书写”部分的“语义的颠覆”里？更为神奇的是展览的第四部分“笔之外”。顾名思义，“笔之外”应该不是“笔墨”类作品。所以这个部分的作品尽是金属或木质的家具、陶瓷作品、青铜树根雕、不锈钢或硅胶太湖石、聚乙烯龙袍等。但是居然有归类为绘画（painting）的一本纸本册页和一个纸本手卷。这本册页共24页，是蔡国强《延伸长城一万米计划》作品的手稿，其中的20页是一根用毛笔画的草书式线条（代表长城）以及淡墨写的计划书文字，前3页是一根由火药烧成的线条（代表延伸）。策展人的意思可能是此作品本身是火药装置，所以将手稿展出，以此代表作品。但问题是展览里已经有此作品的视频录像。（这个问题亦将在下面讨论。）手卷则是黄永砯的名为《长卷》的铅笔淡彩墨画。这两件作品怎么算成了“笔之外”的作品呢？
以上是我对展览作品的简单通述，目的是想让没有看过展览的读者有一个大概的了解。事实上策展人对什么是（或什么应该是）当代中国水墨艺术的判断完全“正确”——因为它是根据西方当代艺术的逻辑，完全符合西方当代艺术的核心价值。虽然我们都非常熟悉西方当代艺术的价值取向（亦已经成为中国当代艺术的价值取向），即艺术不再关注形式上的美，而是要与当下社会发展紧密相连，但西方当代艺术的核心价值实际上是“颠覆”。具体说，就是要否定之前的艺术（传统），与它作彻底决裂。从西方逻辑来看，只有否定“旧”艺术（传统），才能创造“新”艺术。如果按照中国艺术的逻辑，继承（传统）而后创新就说不通。因为“继承”即是“改良”，不是西方意义上的创新。因此，参展的中国艺术家们又一次被选择，成为为西方意识形态和艺术逻辑服务的“他者”。这正好表明中国的水墨艺术并没有自己的话语权。从表面上看，“水墨艺术”在作品展览部分的归属和作品本身的媒介归类问题上似乎有些混乱，但实质上是话语权的体现。明明是归类于“书法”的作品（王冬龄），硬是放在了“抽象”部分，而“笔之外”部分干脆放进了“笔之内”的作品。这种“随心所欲”和“指鹿为马”的做法正说明了西方对非西方当代艺术有着话语霸权。
我们从展览的每件作品的说明中不但可以看到有关作品信息，如名称、尺寸、年代、媒介归类等，而且还可以看到来源与出处信息。就是这些信息泄露了“天机”。除了个别作品如徐冰的《天书》和几部水墨动画片是由艺术家出借给展览的，还有王冬龄自己捐献了两张作品（这也许说明了为什么展览海报上用了他的作品），以及两件是美术馆之间转借作品以外，其余都是从私人藏家借来的藏品。其中一些已捐赠给大都会艺术博物馆，但大部分是借展作品。有些没有标明具体人名，如“纽约私人收藏”、“香港私人收藏”等等，但也有不少标明了藏家的名字。如乌里·希克（UliSigg）的藏品（一部分现已捐献给香港M+，展览中两者皆有），杨致远（雅虎创始人），林明珠（香港富豪林百欣之女，对比窗艺廊主人），大卫·索罗（DavidSolo，花旗银行总经理），StockampAndrei和ChristopheTsai等等。令人吃惊的是居然还有些“业内”人士，如纽约古根海姆美术馆东方部主管亚历山德拉·门罗（AlexandraMunroe）的私人藏品。大卫·索罗本人还兼任美国亚洲艺术档案馆的财政主任。看展览的大部分观众是在看艺术，但有金融意识的观众一眼就会明白；这是又一场中国当代艺术的“游戏”。虽然这场“游戏”以“水墨”为名，但规则与其他游戏一样；“玩家”尽是“会员制”，他们手里的“筹码”便是已经被选中了的中国当代艺术家的作品。“游戏”的目的就是“会员”们通过“展览”为他们手里的“筹码”注加更多的经济价值。上面提到张羽指印作品为什么没有被选进展览，现在应该明白了：这家“俱乐部”会员们的手里暂时还没有其指印作品。蔡国强的册页虽属于绘画但可以放在“笔之外”部分里也是同样的道理：它一定属于一位重要“会员”。相反，展览的画册文章本来由三人撰写，其中一人是芝加哥艺术学院詹姆斯·艾尔金斯教授。但他的文章后来被“枪毙”，原因之一就是艾尔金斯在文章里讨论了非参展艺术家的作品。大都会艺术博物馆“水墨艺术”展进一步肯定这些展品的“重要性”，日后在市场上就肯定会体现出来。即便这些作品最后可能被捐赠给博物馆，但是在美国捐赠艺术品也是以市场价值核算，捐赠者可以其捐赠价值做税务对冲而获得利益。
此展览的地点也值得深思。为什么这个“水墨艺术”展要在纽约大都会艺术博物馆，而不是在现代美术馆（MOMA）或古根海姆美术馆举办？从这些作品的性质来说后两者应该更具资格举办如此的展览。难道像德里克说的那样，众多美国当代艺术策展人认为中国当代艺术太差劲？虽然大都会艺术博物馆也有“现当代艺术部”，但策展人表示“他还从未与现当代艺术部合作过”，说明这个展览完全是大都会艺术博物馆的“东方艺术部”自己的决定。策展人还说：“我从不想越权现当代艺术部策展的职责，我尊重他们的意见，他们是以国际的视角而我是以亚洲的视角收藏作品。”“水墨艺术”展不是现代美术馆或古根海姆美术馆组织举办，也不是大都会艺术博物馆的现当代艺术部组织举办，所以这个展览实际上不算是西方人的“国际视角”而是他们的“亚洲视角”。众所周知，大都会艺术博物馆藏有世界各民族古代和现代的艺术珍品，参观过的人一定会记得里面展有中国的宋、元、明、清到现代的水墨绘画，包括如夏圭、赵孟頫、倪瓒、沈周、石涛、齐白石、张大千、石鲁等历代大师的作品。为了“水墨艺术”展，大都会艺术博物馆将历代绘画作品统统收掉。也就是说，在原来展历代大师作品的地方展了“亚洲视角”的当代水墨作品。虽然只是暂时性的，但给众多不明真相的观众留下这就是中国当代“水墨艺术”的印象。这个当代“水墨艺术”已经与中国水墨传统的血脉彻底割断。如果历代大师能醒来看这个展览，他们一定会“嚎啕痛哭”。
“水墨艺术”展在中国的影响远比在美国的影响来得大。由于国内的“水墨热”，不少艺术家及艺术爱好者以为中国的水墨艺术终于走进西方艺术的最高殿堂，被西方“承认”了。一些画廊和艺术机构也纷纷趁机推波助澜，炒作水墨。但这个展览也引起了一些艺术批评家的注意。对于参展艺术家的选择，批评家贾方舟解释道：“这样一种选择说明他们（大都会）不是在简单的材料意义上理解我们的水墨和我们的传统。在他们眼里，这些艺术家都在不同程度、不同方式上与传统水墨保持着血脉关系。”他还客气地指出：“当然，这里不能排除他们对中国近年来水墨创作领域里的优秀探索者尚缺乏了解，其选择也就自然大多数是在当代艺术家行列”。我们中国人真是太善良了，太会“理解”西方人的用意。我并不反对艺术家以这样的方式来“保持”传统水墨的血脉。而且，国内当下大量的以传统方式“保持”水墨传统的“水墨”作品如果让历代大师能醒来看，他们也一定会“嚎啕痛哭”的。不过，中国确实有不少富于创新精神的当代水墨艺术家。这个展览据说已经筹划十多年，应该有时间找到水墨领域里的“优秀探索者”。问题是策展人在这里必须选择这些艺术家，他必须顺从资本的旨意。
大都会艺术博物馆“水墨艺术”展给了我们及时的提醒；资本对艺术的操控是艺术的真正大敌。美国是老牌资本主义国家，虽然有大量正义的艺术家、批评家积累了长期与资本斗争的经验，在很多方面还是难以与资本抗衡。资本对艺术的渗透在中国的时间虽然短，但来势凶猛，一点也不容乐观。对于当代水墨艺术的发展，如何探索不同于西方当代艺术的价值判断当代水墨实践，如何真正保持水墨传统血脉并将其向当代推进，是极具挑战性的任务。也许需要几代人不断地探索，但有一点是明确的，即中国当代水墨的问题最后还是必须由中国人自己解决。（文/蒋奇谷）