范迪安 中国美术馆馆长
在“全球化”的时代条件下，西方的现代，后现代主义艺术思潮与中国本土艺术思想的碰撞日益激烈，即反映在油画，雕塑等艺术类型上，也反映在中国画这样的传统艺术型上。如何在绘画中应对外来文化挑战的态度，把握中外文化激荡的机遇，如何在传统的基础上走出中国画当代发展的新路，成为很多艺术家探索的道路。纵观姚鸣京自20世纪90年代以来的山水画作品，可以看到他致力于东方与西方、传统与现代、自然与理想的融合，在中国画的精神内涵与形式语言上都独辟蹊径，创造了一种可以称为“梦境山水”的视觉图式。这种图式既有别于传统的隐逸山水，也有别于当代的新文人画和实验水墨，构成了姚鸣京自己的艺术面貌。
在我看来，姚鸣京山水画的首选特点是“因心造境”。他的作画状态贯穿着一种超理性的意识之流，虽然有着来自感受自然山水的基础，但在落笔之际，确实一种源自心理的山水观念，在意识的流动中解构和化转他所看所知的山水形象，他画中的礁石、秋壑、云气、水波、树木等形象，是一种语言符号，它们被随意打散重组，随意挪用，不受理性的控制，也不受现实的束缚，画面结果没有理法的正确性，却有意态的合理性。礁石布满河流，漆黑、浓重，具有很强的形式美感。树木或腾空而出，或斜向伸进，随着意识的流动，似蒙太奇一样把异化得空间组织进画面，对传统的观察方式，空间观和审美观提出了挑战。
从精神内涵上看，中国传统的道家思想和佛教思想都给了他深刻的影响。中国古代庄子美学的“坐忘”思想，在他的绘画中随处体现了出来，一如作品的题目如《秋谷坐忘图》、《清秋坐忘图》等，旨在把自己在山水中的体会，感悟乃至参悟大千世界的心理活动表达出来，也反应了一种身心浸淫于自然怀抱并且流连忘返的清怀。在这个意义上，姚鸣京的精神状态已经“出”了俗“家”，他因此也将佛学的思想要义和精神指向融入到绘画的创作之中，许多年来，他的作品总有寺塔、佛像这些明确的图像，在题跋中也多次提到自己画的是“四时云动神仙地，山隐物幻佛法身”。他在把山水看作是佛的居所的同时，也将之视为自己的理想去处。佛学对他来说，不只是一种思维方式，更是一种信仰，深入骨髓，深入生命，成为他行为、观念的一种方式，如果说姚鸣京的山水画与古人传统的“不下堂筵，坐穷林泉”的山水审美观有很大距离，那么佛教是决定性因素。佛理的清静澄明，洞彻通达，成为他超度自我生命和绘画表达的契机，从而摆脱了从传统到当代山水各种程式影响，别创了他自己的“梦境山水”。
姚鸣京的山水画是有意境的，他画中的“境”因心而造，故与人不同别有一番中国式的超现实之境，是宗教情感与自然造化的交融，是物理山水和心理山水的物我合一，除此之外，姚鸣京的山水还表现一种“界”的意涵。所谓“界”在佛教术语里，义为类别。界可分欲界、色界、无色界，是有情众生存在的三种境界，大乘佛教认为宇宙之中有无数这样的世界，这些世界也就意味着佛境的高低之别，一如佛教经典《无量寿经》写到“比丘白佛，斯父宏深，非我境界。”很显然，姚鸣京在山水画中要做的是通过“造境”而“立界”，由“境”的“营”造通往“界”的确立，因此，他的画力求追随心意，抵达心意，实现空灵与澄明的境界。
于是可以说，姚鸣京的“梦见山水”是一个将自然与佛学联系起来的山水世界，他的“梦”究竟是什么？纵览他的绘画，知道他的“梦”就是生命的迁移，从现实向理想的迁移，他画中的景象与自然相关，小桥流水，茅屋野渡，林木台阶，烟云氤氲，都是现实山水中可见的局部，而他画里的“桥”和“台阶”等形象，就是供人排忧解难的一个通道，是他现实通向佛国之梦的一种津渡。在桥和台阶的尽头有茅屋或佛堂，里面有正在修行的菩萨，在莲花宝座上，双手合十，神态静穆安详，体验着极乐世界的欢乐，而在桥上，台阶上穿红衣的人瘦古嶙峋，有时结跏趺座，有时撑蒿超度，他们不在乎场所、方式，在乎的是对佛教的虔诚，对佛理领悟的深刻，在通往佛国的路上，所有的形象已经脱离了他的实体，获得了一种形而上的精神要义。
2005年乙酉冬月浅识
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