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第四届柏林当代艺术双年展(4. Berlin Biennale für zeitgenösische Kunst)3月25日正式揭开序幕。有别于前三届的筹备不及以及经费的困窘，德国国家文化基金会(Kulturstiftung des Bundes)自第三届双年展后决定以五年的时间与经费支持未来两届的举办，三位策展人莫里吉欧•卡特兰(Maurizio Cattelan)、马西米里安诺•吉澳尼(Massimiliano Gioni)、阿莉•萨伯特妮克(Ali Subotnick)得以将近20个月的时间来筹划此次双年展。
人鼠之间
策展人一再强调「人鼠之间」(Von Mäuse und Menschen)不是双年展的主题而只是一个概念，引导观众面对生命的一连串腐蚀过程，艺术是捕捉每个迷惑时刻与未知的神秘力量，双年展不刻意强调任何美学概念或新的策展论述与趋势。焦虑与偏执、隐喻的晦涩都是策展人要藉由艺术家的作品所呈现的人生百样与状态。
苏格兰诗人罗伯特•彭斯(Robert Burns, 1759-1796)曾写下诗句：「人也罢，鼠也罢，最如意的安排也不免常出意外。」1962年诺贝尔文学奖得主约翰•史坦贝克(John Steinbeck, 1902-1968)受到此诗的感动，以「人鼠之间」为书名，创造出一部充满悲悯人性的小说，描述一位智障者与其环境中的人、事、物互动的悲歌，三天的时间里场景全集中在一个牧场内，对社会的不适应使主角失手杀人并赔上自己的性命。策展人挪用两位前后世纪文学家对人生的描绘意象，引领观众由自我的人生体验出发，面对充满狐疑、恐惧的经验以及艺术在其间穿插的过场，人生的种种疑问，诸如：诞生与失落、死亡与屈服、悲伤与乡愁，都是人生历程的反抗与妥协。
双年展以这样的故事为宗来看待生命的悲剧本质，确实迥异于其它双年展的风格，但这也不是策展人完全的初衷，特别是三个人的背景更不会如此悲观地对待生命，反而会以一种游戏、讽刺的态度来化解许多的悲苦。
展览场地摒弃往年在美术馆的惯例，今年以位于城中区的奥古斯特街(Auguststraße)整条街为双年展的活动中心，观众可由街头走到街尾，在绵延920公尺长的街头漫步。场地由教堂开始，进入私人公寓、废弃的旧会所、早已关闭多年的犹太女子学校、柏林双年展的发源地KW、一直到街的尽头──墓园，一趟巡礼，宛如从生到死的历程，中间有悲伤、颓废、但是也有欢笑、新生。策展人将属于历史的柏林奥古斯特街与富有文学基调的展览概念融合为一，所回顾与观望的不仅是人生的课题，还有属于柏林本身的一页沧桑史。
奥古斯特街传奇
双年展发生在奥古斯特街。就让我们也一同回顾这个位于柏林市中心一条街道的历史。时间回到1708年，这条街原名Arme Sünder Gasse，意思是「贫穷罪恶者的胡同」，1723年更名为贫穷巷弄(Armengasse)，1739年再易名为Hospitalgasse，一直到1833年7月1日才正式定为现在的街名，藉以纪念菲特烈大帝(Friedrich the Great)的侄子奥古斯特王子，他于拿破仑战争期间为了普鲁士王国的独立而战；而街名也自其时沿用至今未再更动。
虽然街名历经更迭，但是这个地区一直处于穷困衰败的状况，一种飘流、无定所的意象始终是人们对这个地区的观感。新犹太会堂在附近盖了起来，犹太医院、学校逐渐形成这个街道的特殊景致，这里充满了贫困罪恶，但也因为自由的气息获得了布尔乔亚阶级的青睐，特别是她的夜生活，有着一股迷蒙烟沉的颓废况味，艺术家似乎发现了一处天堂，剧作家、小说家也都在此找到灵感。德国著名女演员玛琳•戴德莉(Marlene Dietrich)的成名作《蓝天使》(Der blaue Engel, 1930)也以此地为重要的场景。
艺术家与犹太人成为这个地区最大的两个族群，当然许多犹太人的故事也不断在此上演着。纳粹政权的崛起让奥古斯特街以及邻近地区的犹太人遭受空前的危难，加上第二次世界大战的摧残，1961年柏林被迫分隔东西两个部分，于是被画分为东柏林的奥古斯特街走入了灰暗的一段沧桑。
1989年11月东西德统一，统一前一年第一家画廊Whonmaschine早已在此悄悄开幕，至今仍是此地的重要画廊之一，不过回想当时的创业艰困，负责人弗瑞德克•路克(Friedrich Loock)仍是一脸倍感辛酸。前东德时代的空屋、废弃房舍因为两德的统一被艺术家与青年学生占领，在无法确认原拥有人的情况下，这些建筑虽然无法受到充裕经费的整建，而确保了这个地区往昔的自由气息，并且抵抗了财团的入侵。旧有的奶油工厂也成为孕育柏林当代艺术与柏林双年展的摇篮，即是今日KW当代艺术中心(Kunstwerke)的所在地。
920公尺长的奥古斯特街，约有800个居民，20家酒吧咖啡与餐厅，三家诊所、一家心理治疗中心、旅馆、洗衣中心、两家理容院、杂货店、一所教堂、一间音乐学校、一家脚踏车店、三座公园与儿童游憩区、20家画廊与艺术空间。柏林双年展的展地就在这条平静寻常却又充满新生的街道上，以超过70位艺术家的作品，分别在12个位置出现，由人类、动物到鬼魂为对象，从教堂、寻常住家到墓园，历史与现在的交错，奥古斯特街宛如一条生命的长河。
生命长河
怎么来看今年的柏林双年展？从街头走到街尾，平常脚踏车几分钟便就可完成的行程变得不一样了，其中多出来的是策展人给观众的功课。但是柏林双年展不像其它超级大展，策展人有一套自己学院化的论述，以语不惊人死不休的架式告诉观众，策展人是站在艺术发展前端的揭示者，我们仅能翘首企盼从他们的一些字里行间或者滔滔不绝的陈述里获得启发，甚至有时还会焦虑到底策展人要告诉观众什么？要从哪里去了解？
这一次，策展人开宗明义地说他们没有伟大的论述，有的只是你我都共同有的经验；他们不想提出新的艺术发展方向或见解，只是试着去深入了解柏林这个城市的发展与特色，然后以双年展的形式响应城市的历史、现在与未来。因此这个功课是观众可以自由选择去理解的，无需经由策展人的强力推销。
虽然有12个分散的展出场地，但是主要的两个大展场为KW与前犹太女子学校。布鲁斯•诺曼(Bruce Nauman)的《老鼠与打击》(Rats and Bats)，是整个双年展主题定调后策展人第一件想要邀请的作品，以六个屏幕与透明的塑料箱装置的作品，诺曼于屏幕中不断击打着球棒，另一个屏幕则是仓皇的老鼠，但是实际上彼此之间互不干涉的时空却在此成了互为影响的事件，声声的拍打下，重击惊吓的到底是屏幕中的老鼠还是正在这件作品前不时胆颤的观众？
麦克•施密特(Michael Schmidt)年轻时担任警察工作，他的163张人像照片第一次在柏林公开展出，这些人像都是纳粹时代与东德时期的滋事份子，施密特以再摄影的方式重新凸显了这些脸孔。对艺术家而言，历史是有可能再复制的，摄影机面对的是已经作古但当时却是活生生面对相机的人，时间在两个摄影机的叠映工作里有了交集，鬼魂有可能重生，这些人曾经制造了(或是改变了)柏林的历史与现在；163张照片环绕着汤玛斯•舒特(Thomas Schütte)的最新作品《The Capacity Men》，犹如影中人突然以鬼魅般的姿态现身，充满着神秘的气氛。这三件作品几乎是整个展览的提纲挈领之作，将双年展的精神精准的点拨在观众视觉与经验之中。
罗马尼亚艺术家米尔西亚•坎特(Mircea Cantor)的录像作品《Deepature》则将一匹狼与鹿合置于一间漆成全白的画廊里，摄影者以几乎冷酷无情的态度记录下两只动物之间的追躲、贪婪与恐惧，这位当今罗马尼亚最受瞩目的年轻艺术家的作品，呼应了前三件作品由人性探讨到动物界的一种弱肉强食及宿命。
谈到生的种种神秘，最根源的还是生命的起始。摄影家寇利•麦科克(Corey McCorkle)于去年将相机对准了正在产房生产的孕妇，婴儿出生的过程全部被忠实的记录下来并呈现在观众的眼前，从第一个画面有如肉欲的色情图像，到最后新生儿的诞生，以及母亲圣洁的欣悦表情，「新生」不是一个象征，而是一个真实的呈现。
奥图•慕尔(Otto Mühl)1925年出生于奥地利，是维也纳行动派的一员，他的艺术影响了当今许多艺术家。双年展中他的作品毫不被视为过时的创意，影片中是他的行动艺术，仍旧维持他裸体、原欲等主题，透过影像的纪录，他称新的创作方式为「电子绘画」(electric paintings)。另一位艺术家吉利安•魏陵(Gillian Wearing)则以《酒鬼》(Drunk)描绘了一群酒瘾者在艺术家伦敦东区的生活写照，近乎纪录片的形式却以装置手法呈现，犹如艺术家在实验室里检视这些酒瘾者的行为。对照慕尔将肉体当作主题，魏陵则探索了人的精神状态，此情状反而不是自主的，而是被外在酒精所控制，两者之间形成极大的反讽。
还记得去年威尼斯双年展德国国家馆中一群人唱着、跳着：「This is so contemporary! contemporary! contemporary! contemporary!」今年柏林双年展，艺术家第诺•西格尔(Tino Segal)展出了他2002年的作品《吻》(Kiss)。他研究了这座建于1913年的舞厅Bühlers Ballhaus，屋内依旧是雕梁画栋、镜面照人，可惜人事已非，昔日的光华早已远扬。艺术家决定在此重现舞池的春光，但是这回没有了华尔滋音乐，少了巴洛克华服，只有一对恋人翻滚在早已退去光彩的地板上，忘情地拥吻着。这个表演每天八小时连续不间断，一直上演到双年展结束。
建于1927-1928年的犹太女子学校，大战后于东德政府管辖期间曾短暂地作为教学场所，柏林围墙倒塌后，建所再归犹太社团所有，虽然重新整顿招收新学生，却因学生人数不足于1996年被迫再度关闭，一直到今年第四届柏林双年展重新开放大众入内，不过进入展场犹如通过飞往美国或英国的海关检查，为这栋建筑披上了神秘面纱。往昔的教室与走廊少了女孩的嘻笑声，但是斑驳的墙壁与五颜六色的涂鸦还是让人忍不住想象起女子学校热闹喧哗的景象。波兰艺术家与剧场导演塔德兹•坎陀(Tadeusz Kantor)的《长椅上的男孩》(The Boy in the Bench)为1983年作品，却与整个展场的历史起了关连——一个正在翻著书的男孩似乎正专心的沉潜于课堂中，现实的场景却是早已关闭的前犹太女子学校，虚与真的对照不免令人唏嘘。
这里每间昔日的教室分别提供了不同的课程给观众。菲利克斯•戈梅林(Felix Gmelin)的录像作品《声音与视觉》(Sound and Vision)，记录了学生们课堂上的性教育课程，女学生摸着一位男人的身体，双手搓着他的阴茎；男学生则抚摸一位女子的乳房及阴部，画面中的特写是坐在教室中的其它学生，观看讲台前一幕真实的性教育震撼课程。娜塔莉•杜尔伯格(Nathalie Djurberg)的动画影片更是一再挑衅这个场景的传统，在以黏土制作的动画短片《老虎舔着女孩的屁股》(Tiger Licking Girl’s Butt)里，女孩洗完澡后正在擦干自己的身体，一只老虎无来由地闯入她的房间，并伸出舌头直探女孩的肛门，字幕打出了老虎的心声：「为何我如此心急地迫切需要呢？」女孩由略有愠色到屈服，最后满意地上床入睡；老虎似乎是艺术家想要讽刺之人类内在的欲念源头。塔西塔•戴安(Tacita Dean)的影片一向探索时间、记忆等主题，《Presentation Sisters》以爱尔兰考克(Cork)一家修道院的修女生活为描绘主题，当她们坐在一起吟唱着同一首歌时，表情是呆滞、眼神是空洞的，一切的渴望都消失无形，生活中只有一成不变的贞洁。
恐惧侵蚀灵魂是展览中许多作品给人的印象。保罗•麦卡锡(Paul McCarthy)的《Bang-Bang Room》是以木板搭筑的房间，门板不定时地犹如被风吹动的开启、关闭，恼人的是这些声响好似一个大发脾气的疯子，用力甩着门把所制造出的憾人举动。以极限创作风格获得英国泰纳奖的马丁•克里德(Martin Creed)将灯光设计在走道中，忽明忽暗地让观众不明所以而激起愤怒或是不解。法兰切斯卡•巫德曼(Francesca Woodman)的摄影自拍与表演录像，探索了女性急欲脱离父权社会的钳制，甚至以近乎自残的方式完成仪式性的救赎。
马库斯•旬瓦尔德(Markus Schinwald)的拟人装置《奥图》(Otto)瘫坐在角落，奥图的脸由两张不同的面孔所组成，脸庞的中央是另一张面孔，这件装置是他另一影像作品《孩童们的圣战》(Children’s Crusade)的主角之一，现在单独出现在展览中，犹如影中人走到现实；然而吊诡的是，走到现实的影中人仍旧是一个虚拟的人物。安里•萨拉(Anri Sala)的《时光反复》(Time after Time)里，一匹驴(或是马？)孤独的伫立在马路的一隅，当车辆行经的灯光呼啸而过，牠仍无动于衷，偶尔才抬起一只脚；生命如果至此毫无情绪，或许是另一种悲哀。爱沙尼亚艺术家贾安•图米克(Jaan Toomik)的影片，则是另一种诠释生命的角度，《父与子》(Father and Son)里，艺术家全裸地在冰天雪地中仅着冰刀鞋在一片白茫茫中滑行，影片中一位小男孩的吟唱则来自图米克十岁儿子的声音，最后艺术家消失在雪白的画面里，小男孩轻声一句：「阿门！」，其中有着对大自然的无法超越但是又有对人类情感的浓厚依恋。
从教堂的神圣到墓园的鬼魅
St. Johannes-Evangelist教堂，曾经是教徒的信仰中心，也曾经是鸿堡大学(Humboldt Universität)保存学生论文资料的安全地点，历经几次整修，周末晚间作为教会祈祷场所，平日则提供艺术家作为展出的地点。克里斯•马汀(Kris Martin)设计了一个有如车站的旧式时刻表，随着时间的推移，表上显示的数字开始跳动改变，当观众走进教堂时，彷佛开始人生列车的搭乘。而充满黑色幽默的是，整个时刻表是黑色的，上面没有数字、没有时间、没有列车、也没有月台，当阳光由教堂的天顶洒下，犹如进入一道冥想的旅程起点。另外，往日的祭坛没有了耶稣塑像，也少了法器与烛光，安卓罗•维库亚(Andro Wekua)的装置在教堂中央宛如神秘的黑盒，潘朵拉的宝盒，等着被开启。
沿着街道，开始找寻地址，按下门铃，排队，等候进入私人公寓；怀着不确定的心情走进荒废的厂房、旧日的邮政处理中心，参观双年展其实也是在对这个地区历史的回顾与当今生活现况的观察。但是一些人批评排队进入私人住宅，过程虽有趣，内容却令人无法茍同，里面根本是一堆垃圾放在房间里；唯一能够解释的，就是这是柏林城中区奥古斯特街上某些人的生活状况。
保威尔•阿特曼(Pawel Althamer)选择了社会议题来处理他的作品，一间空屋内保留原来的状况，唯有一张纸条说明他企图协助一位非法移民在德国申请居留的呼吁，至今已超过上千的艺术界人士与参观者签名支持，此事件也受到政府单位的注意，这位妇女目前被安排居住在一所公寓里，特别学习德文沟通。艺术家由自己的经验出发，《童话》(Fairytale)会不会真的仅是一篇虚幻的童话？2004年获得英国泰纳奖的杰瑞米•戴勒(Jeremy Deller)邀请此地的音乐素人团队Klezmer chidesch于影片中演唱，歌曲中唱的是奥古斯特街的生活写照，但是团体成员几乎都来自前苏维埃政权整治下的国家，如今他们歌唱欢娱着，奥古斯特街成为外来移民者的天堂。
再继续往街的另一头前进，荷兰艺术家艾瑞克•梵礼荷(Erik van Lieshout)以两个月的时间独自骑上脚踏车由荷兰鹿特丹到德国东北角的罗斯特克(Rostock)，艺术家的个人生活日记与行进途中的点滴，充满了惊险但也无趣，他的女朋友决定与他分手、遇到新纳粹党攻击、担心自己的健康、满脑子钱的巴发利亚女人，他说德国已经腐蚀了！影片特别选择在路旁工地的一格货柜里放映，一如艺术家的创作，在街头与生活中发觉底层的骚动。
最后，走入墓园，一切安静，不知作品在何处。鸟鸣声突然逐渐自四面八方而来，一个女声出现回荡在空气之中，犹如挽歌，预告一切的静谧。
策略运用
许多媒体对于今年柏林双年展的规划多持肯定的态度，虽然对选择的艺术家或作品有不同的意见，但是大家都肯定比起前一届有不同的风格，也少了理论的包袱或是太多文件展的影子及找寻新艺术家或作品的荒谬使命。
经费上的充足让策展人形式上更为得心应手，最令人注意的是这一次双年展所邀请的艺术家几乎背后都有强而有力的画廊在支持，也就是说藉由互惠互利的合作模式，双年展得以顺利邀请艺术家，画廊也乐得出钱为自家人行销；其利可见，其弊就看未来了。
第四届柏林双年展策展三人行
三位策展人莫里吉欧•卡特兰(Maurizio Cattelan)、马西米里安诺•吉澳尼(Massimiliano Gioni)、阿莉•萨伯特妮克(Ali Subotnick)过去6年来共同参与的展览计画甚多，2002年10月在纽约雀儿喜区(Chelsea, New York)创办The Wrong Gallery，以少预算、低成本的方式邀请艺术家参与不同空间地点展出计画，当今创作力旺盛、及被期待的新生代艺术家都或多或少与三人共事过。
2003年英国伦敦国际当代艺术博览会Frieze Art 邀请The Wrong Gallery展出，艺术家第诺•西格尔(Tino Segal)的《This is right》首度出现；2005年博览会中以Noritoshi Hirakawa 与帕欧拉•普维(Paola Plvi)的《One Hundred Chinese》再度艳惊全场。2005年12月起，伦敦泰德现代画廊邀请The Wrong Gallery在其三楼的典藏区的一处辟为展出的空间，为期三年的时间由三位策展人定期规划展览。2006年的美国惠特尼双年展中，三位策展人也没有缺席，受邀策划展中展，以美术馆超过50位艺术家作品的收藏命名《Down by Law》。
除了打破旧有模式的画廊(或者称展览空间)经营窠臼之外，三人也合力出版两份不同类型的刊物：《The Wrong Times》以艺术家访谈为主，介绍参与The Wrong Gallery每个计画的艺术家；《Charley》则由希腊的德斯塔当代艺术基金会(Deste Foundation for Contemporary Art)支持赞助，以文件研究的方式出版图像、论述、或刊登艺术家作品，企图建立当代艺术新的数据库；本届双年展配合出版的《Checkpoint Charley》内有超过700位艺术家的资料。
第四届柏林双年展
展地◎柏林城中区的奥古斯特街(Auguststraße)
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