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栗宪庭
“85美术运动”不是一个艺术运动。因为中国基本上没有现代艺术的社会及文化背景。现代艺术的发轫是在西方人文主义有了深厚社会基础之后，现代哲学主体意识的凸现，并从两个不I司方向为现代艺术开拓了道路，一方面强化了感性本质，开拓了现代人的内心层次，一方面强化了理性本质，发现了人本体的语言、符号信息结构的世界；科学技术的革命诸如心理学、符号学的拓展，又从心灵与符号的对应关系上直接启发了现代艺术；工业革命促进了现代设计的发展，而设计意识正是现代艺术语言的重要内核；各种价值观的变革，带给现代艺术和传统艺术一系列的审美意识的相异等等，这一切几乎是同步地为现代艺术的诞生提供了条件。然而在中国，无论是缺乏人文主义的封建传统，还是建国后“极左”思潮的干扰的现状，中国艺术的复苏，都是在一个从哲学到经济低层次的拨乱反正的政治气氛中开始的。
中国艺术发展的自身规律也没有显示现代艺术产生的趋向。西方自文艺复兴后，写实主义作为一种语言范式，它的功用、价值等综合达到极致，于是对造型艺术自身不可替代价值的探求就成了现代艺术的标志。这是一个重新构建语言范式的分析的时代。对形、色、线，对制作过程，对材料等，近百年的现代艺术几乎涉足了所有的造型领域和表现的可能性。然而中国的艺术背景，一方面是重神韵，重主体意识表现，重绘制过程等的传统；一方面是受苏联影响，重再现，重文学性，重社会功用的现状。前者与西方现代艺术有某些相似之处，它的逆向发展就不可能出现与现代艺术相同的趋向。事实上，近代以来，正是徐悲鸿写实主义进入传统艺术，这种传统走到极端所产生的逆向发展，因其表面的写实，便与建国后的艺术状况合流而一了。然而合一后的现状，基本上没有进入艺术状态。所以艺术的复苏，其首要任务就是使写实主义进入艺术状态，而不是变革写实主义本身。更何况写实主义作为一种语言范式，它的写实程度、综合能力以及审美特征还远没有达到西方现代主义以前的程度。
所以，艺术复苏关非艺术自身即语言范式的革命，而是一场思想解放运动。对“红光亮”、“歌德”的反动，则是以四川为代表的“伤痕美术”的骤起；对“假大空”、“重大题材”的反动，则是以陈丹青为代表的“生活流”的风行；对艺术从属政治，内容至上的反动，则是以北京机场壁画为代表的“装饰风”的滥觞。这都是在一种逆反心理的驱使下产生的，变革的核心是社会意识的、政治的。
“85美术运动”就是这场思想解放运动的深人，而非新起的现代艺术运动。然而“85新潮”出现了从精神意识到绘画语言惊人的相似。前几年美术界大声疾呼的自我表现在这里被抛弃了，因为他们想表现的不再是个人的情绪，而是整个一代人的思考。其实从自我表现提出以来，美术界从来没有出现真正的个体意识的潮流，而共同的社会意识必然使他们的作品整齐划一了。这个口号提出的实质，不过是对虚假的反动， 强调真诚而已。现代艺术是重新构筑新的语言范式的分析时代，所以它不是纯精神的，而是开放的、多层次的、大众化的。而“85新潮”在既无现代科学的社会背景，画家亦无多种学科素养的情况下，只有借西方现代艺术的某些外壳，来寄寓自己软弱的、神经质般的纯粹精神。“85新潮”之所以基本上只是超现实主义式和劳森伯格式，就因为这两种语言更适合传达他们哲理性的思考。我们可以从许多作品看出，他们的焦虑，他们的茫然，都是在对以人的价值观念为核心的各种观念的重新思考。所以他们更喜欢西方现代哲学，他们爱写文章，而且喜欢艰涩的抽象表达。这表明这场思想解放运动开始进入哲学的层次，但并非现代艺术运动自身，充其量只是一个思想准备阶段。因为科学、经济的落后，使他们愈加走进沙龙；哲学的贫困，使他们不得不去冒充哲学家；思想的无力，使艺术作品不得不承担它负担不起的思想重任，这正是当代中国艺术的骄傲，然而这也正是当代中国艺术的可悲。(1985年冬)
手记：这是我从现代主义纯粹性的价值支点向新潮发问，同时也是自问。这种发问建立在80年代初期的艺术实践中，即当1979年大量的现代主义实验，在1982--1983年开始向抽象主义演进时，“85新潮”即以一种文化批判和人文关注的角度席卷美术界，并显示了它与星星美展、“伤痕”和“乡土”的某种继承关系，如大量超现实主义样式借一种哲学与人文内涵，使写实技巧再度复活，而中断了抽象主义试验，或者说，把抽象主义试验变成热潮外的边缘支流。另一方面即把80年代初的社会、政治批判转换成一个文化和哲学的思考；从内涵到样式都保持了与80年代初期同样的艺术与语境的不可分离关系。这种不可分离关系与西方现代艺术在表面上的语言自身逻辑的演变不同，这是我当时极力思考的问题。到底我们如何评价中国的现代艺术?是以语言自身逻辑的西方现代艺术的语境角度呢?还是从文化情境与艺术的中国角度?此文先以西方的角度去追问中国的新艺术，其后，我又在《“后现代”·“民族化”和“稻草”》中继续发问，同时，我在《我们最需要对“民族文化价值体系”的自我反省与批判》和《大灵魂》中又站到艺术与文化情境的不可分离的立场上。 当时我写的《重要的不是艺术》一文，许多人以为我在批判新潮。其实，我作为编辑，当时是想提出问题，引起对这个问题的讨论，包括“大灵魂”也是如此。可惜，对“重要的不是艺术”的讨论，只有一个留学生提出与西方不同正是它的价值；而《大灵魂》，不少人误解了我只重灵魂不重语言，提出一大批关于语言的不同意见。其实，我所关注的依然是价值标准的问题，因为当时一些学院艺术家认为新潮艺术作品画面不讲究而提出纯化语言问题。
包括水天中先生也写了《请看画面》，都鉴于新潮艺术太着重作品中的哲学、文化观念而忽视作品语言本身的问题而发的。提出作品的好坏必须通过作品本身来判断，这本不错，但是，如果我们处在一个价值标准发生变动的时候，什么是好，什么是坏，就会由于画面背后——精神背景——价值支点的不同而发生很大的歧义。我在《大灵魂》中提到法国古典主义与浪漫主义之争，浪漫主义被当时占主流的学院艺术家所不屑，现代派早期的印象派、野兽派．以及塞尚、凡‘高，都为当时艺术界所不容，都被认为是坏的艺术．就是因为新的价值标准尚未被确立之时，人们依然会习惯使用旧的判断标准来看作品。所以“大灵魂”的基本想法就是要艺术界注重这种时代总体上大变动的精神背景，文章的前三节都是强调大的精神背景——文化情境对艺术的重要性，也是判断作品的价值标准的基础。当然，这种价值标准也首先是通过艺术家的作品，批评家的选择与阐释，理论家的体系建构而成的。《大灵魂》的第四节是从中国新老传统造就的中国知识分子分裂人格的角度，提出中国文化情境不同于西方，主张艺术家关注中国当代问题。即我在后来所写的《“五四美术革命”批判》中继续探讨的中国新旧传统始终没有逃出“达则兼济天下，穷则独善其身”的文化循环，达则是“文以载道”的政治功能艺术，穷则是“超逸淡远”的文人画。
我们从80年代新艺术中刚刚看到一种非功利的人文关怀的艺术在逃离这个循环后，远离人文的纯粹性呼声又起，难道还要再来一次文化循环吗?所以我主张超越这种文化循环，企望新的价值支点在于新的人格的建立，也企望一种非功利的直面人的生存感受的新艺术。 |
