| 栗宪庭先生的问题，即“你认为水墨画提当代性有意义吗?”是一个非常好的问题。长时间以来，我一直比较关注这一问题，不仅策划了一系列相关展览，还写了一本专著与一些文章。(1)这是因为水墨和油画、版画等等并不一样，远不是简单的画种问题。在我看来，水墨已经有一千多年的历史了，既是中国身份的象征，也是中国文化链上重要的环节。只要我们解决好了当代转型的问题，它就会是我们参与全球文化对话的重要资源。虽然当代水墨不可能像过去一样占有中心与支配的地位，但绝对不可缺少。如果在中国当代艺术的整体格局中，竟然没有它的参加，肯定是我们文化上的巨大悲剧。
为了叙述上的方便，下面我先谈谈“当代性”的问题，然后再谈谈“水墨当代性”的问题。
据我所知，“当代性”这一概念来源于西方，它是相对“现代性”而言的。这两者都具有特定的文化与精神的内含，包含着与艺术观念有关的价值准则，而非纯粹时间上的概念。“现代性”产生于工业化社会，体现在艺术上的追求是：强调对传统一元化创作模式(古典主义)的反叛，对自我(主观世界)的表现以及对艺术形式本体的关注;而“当代性”则产生于后工业化社会。在面对生存状态的急剧转变以及一些新文化问题时，如异化问题、战争问题、环保问题、种族问题、性别问题等等，它一反“形式至上”的现代主义原则，更强调以艺术的方式表达对当下现实与文化现状的关注与批判。我认为，“中国前卫艺术群体”在上个世纪80年代与90年代以后分别借鉴西方“现代性”与“当代性”的艺术观念，是有着内在合理性的。因为在上个世纪80年代，“中国前卫艺术群体”的文化使命乃是如何冲破极“左”的创作模式与一元化的艺术创作格局;而在上个世纪90年代，“中国前卫艺术群体”的文化使命则是如何就经济开放导致的各种社会文化问题发言。这就是“中国前卫艺术群体”在上个世纪90年代以后出现创作转向的重要原因。因此，决不能将“当代性”与“现代性”混为一谈。与此相关的是，也不能将“当代艺术”与“现代艺术”混为一谈。现在常常有人误将“现代水墨”与“当代水墨”视为一回事，这是极不正确的。由于一些现代水墨艺术家十分无视“当代性”问题，不能像其他当代艺术家那么关注现实，并让水墨在和现实发生碰撞的过程中寻找新的问题，而是一味针对传统水墨发难，故他们的作品是很不当代的。这也导致现代水墨在中国当代艺术格局中，一直没有受到重视。我注意到，栗宪庭先生在名为《水墨媒介的当代转换》一文中“主张使用‘当代性’这种价值判断的概念，来代替‘当代艺术’的概念，……”对此我完全赞同，不过我要补充一下：“当代性”主要是用来界定当代艺术的特殊文化性质，“当代艺术”则主要是用来对特定艺术形态命名，以区别于以往的艺术，可以说，这两者既有相同的地方，也有不同的地方。总而言之，“当代性”这一概念不仅包含着时间的因素，也包含着价值判断的因素。如果一味强调前者，我们就会将一切在当下创作的艺术品，通通称为“当代艺术”;反过来，如果一味强调后者，我们则会像年轻的法国博士顾磊克一样，将所有关注人的生存环境和生存感觉的作品称为“当代艺术”，甚至会由此得出“中国在12世纪就有了当代艺术”的看法。(2)
接下来，我再谈谈“水墨当代性” 的问题。我认为，它是关系到水墨画这个画种能否面对当代，去完成自身转换的重大问题。
有资料显示，个别批评家对这一问题是持绝然相反看法的。首先，他们认为，解决“水墨当代性”的问题，实质上是在以水墨加当代的方式延缓水墨画的生命，说得好听一点，就是想利用中西艺术的二元对抗论来构造水墨画的新防御功能，进而从国际文化的边缘向中心挺进。其次，他们认为，水墨材质的柔软性与漂泛不定性，使水墨画在关注人的生存状态时显得软弱无力，它充其量也只能画些似是而非的抽象水墨。更荒唐的是，他们还主观地认为，让水墨关注人的生存状态就是要让水墨创作回到文革的创作模式中去。
老实讲，我总觉得这类激进的看法实质上是“媒体特征论”与西方普遍主义的综合产物，其荒唐之处是，它一方面将水墨画的媒材划入软性材料的范围，另一方面根据这样的前提推断它既不可能生发出批判的能量，也不可能解决好“当代性”的问题。甚至无法以独立的主体身份参与国际艺术的对话，除了重复传统和改良过去时态的艺术，如传统水墨与抽象水墨，别无出路。按此逻辑推理，中国当代艺术就只能用西方当代艺术的样式，如装置艺术、行为艺术、新媒体艺术来进行创作，否则就是运用“新保守主义”的守存策略来挽救处于边缘的劣势文化。这是什么逻辑呢?这是典型的西方中心主义的逻辑。谈到边缘，很多人心里都有数，其实也不止当代水墨处在这样的位置上，就是使用了西方当代媒介的中国当代艺术也在所难免，类似情况，人们完全可以从许多材料中看到。而造成这一现象的原因复杂得很，远不止媒介特征是硬还是软的问题，对此采取文化虚无主义的态度肯定无济于事。(3)如果由此便剥夺当代水墨进入中国当代艺术的权利是根本没道理的。我反倒是认为，解决好了当代性问题的新兴水墨必将在中国当代艺术的格局中占有重要的位置，并会引起国际当代艺术界的关注热情。事实上，一些当代水墨艺术家在自觉地把现实关怀当作创作方向时，已经成功地做好了转型的工作。例如画家刘庆和、黄一翰、李津、李孝萱、武艺、魏青吉、周涌、郑强、邵戈、邹建平等人都做出了极为成功的探索。虽然他们的创作风格是很不一样的，比如有人强调对公共图像的借用，有人注重对现实进行“意象性”的把握，有人用超现实的方式呈现生活的本质，有人采用水墨与装置、影像相结合的创作方法，但他们仍然具有一个共同的特征，那就是不仅都很注意从当代文化的发展中去寻找问题，而且还有意识地针对社会现实问题发言。显示出了当代知识分子应有的立场。这对一向不太涉及社会现实问题的水墨画界是有着重大转折意义的。他们的创作启示着我们：如果艺术家从水墨自身的特点与个人切身感受出发，并且对现实进行一种意向性、虚拟性、本质性的把握，新兴水墨不论在图式上、符号上还是在笔墨上都会有巨大的空间与可能性。有一点是我们绝对不能忽视的，即所谓当代艺术除了不强调媒材与画种的差别外，也不反对各画种与媒材的存在。既然有一些艺术家从各自的学术背景出发，更愿意选择架上水墨的方式进行艺术创作，既然水墨画更有利于突出民族身份，那么简单地反对当代水墨的存在就是没有道理的。这正像我们不能简单反对一些有新媒体背景的年青人要以新媒体来进行艺术创作一样。
在文章结尾的时候，我还要强调一下，一些当代水墨画家的价值追求与传统主义者高举“新保守主义”大旗是绝然不同的。其差别就在于，虽然两者都强调历史意识与民族身份，但前者始终没有放弃对当代性的追求，并力图从当代文化中寻找有意义的问题，尔后再用非常本土化的方式加以表现;后者却在自觉不自觉地逃避当代文化中最敏感的问题，并希望借助古人的魂灵来对抗西方当代艺术。因此我认为，当代水墨的不断推进乃是历史的进步，它不光标志着一些艺术家对新兴水墨的理解正在发生重大变化，也标志着一些当代水墨画家在将水墨艺术纳入到当代文化问题的思考过程中时，已经开始对一些新的可能性进行探索。对此，我们应该给予积极的支持与评价。另外，还应指出的是，当代水墨是多元发展的，在本文中我更多谈的是架上水墨的发展问题，其实也有一些当代水墨走向了三维，并借用了影像、装置的手法，关于这一点，我与孙振华曾经在策划“重新洗牌”展与“开放的水墨”展时谈到过，因篇幅有限，在此我就不多说了。
注：
(1)在《现代水墨二十年》一书的第四章中，我曾专门谈了“当代性的建构”这一问题。
(2)见栗宪庭的文章《水墨媒介的当代转换》。
(3)近些年来，随着中国综合国力的增强与中国当代艺术整体水平的提高，这一状况已得到根本性的改变。 |
