| 透视一词在不同文化中具有不同的内在含义和指向，甚至成为文化心理的基础。在中国传统的文化里，我们讲究散点透视，以宏观的整体通览来把握对世界的视觉认识，从而形成东方特点的视觉思维：将观察者放到变动的角度上来看世界，视野纵横驰骋。古埃及则将信仰置于视觉的认识中，其视觉形象总是呈现为永恒的模式，象征着不朽和对世界的精神信仰。西方艺术自文艺复兴时期发明了透视法之后，艺术的再现成为科学的理性活动，对艺术的发展影响巨大，对人类的思想观念也产生巨大影响：以观察者的角度来看世界，看到的是一个物象逐渐消失的世界，“我”成为固定不变的立场。至现代主义开始，这一透视观念才开始发生突变，艺术的表现原来可以如此自由和如此丰富，焦点透视并不是观察世界的唯一模式，艺术对世界的创造和想象是与我们的认识观念密切相关的，从而透视实现了一种多视觉、多观念的突破，具有了包容与聚合的能力。透视不再是一种文化意义的象征，而成为创造与选择的方法论，最后决定于认识世界、观察世界、创造世界有意义的，就是多样化的价值体现。
当代艺术变化多端，对当代艺术的选择和认定也丰富多彩、甚至矛盾，其中也彰显了艺术发展到现在所具有的内在矛盾。例如，在当前的艺术创作中，我们时时刻刻期待着令人惊讶的作品、希期横空出世的风格，甚至多样化的艺术已经让我们的视觉疲惫，面对许多艺术图像时恍惚似曾相识。在这种情况下，艺术的判断和识别成为一种很重要的批评视角和理性分析;正如当代艺术的特点之一就是超越视觉性以及对理论阐释的依赖。没有理论的阐释，许多当代艺术无疑成立;正是在这样的背景下，我们才更需要有“透视”(perspectives vs. see-through)这样的知识能力和视觉眼睛来看当代艺术和创造当代艺术。
本次展览中的这些艺术家应该说，就是在面对当前的艺术状态情形下，自觉地进行着个性鲜明的探索，积极致力于个人艺术语言的尝试和实践，每个人的图式和艺术意图都有自己努力的方向，他们相互形成了对话与互补的关系。首先，他们尝试艺术语汇如何转换到不同媒介事业上、如何将日常观念转换为艺术观念。如陈卫群在水果、蔬菜、器物上画上水粉，形成了物体绘画，造成了一种立体雕塑的效果，将绘画的本质深入到物品上，而不是向传统那样，仅仅把画布、纸张或墙壁看作一个平面、一种质地，在上面画上图像。陈卫群则是画出物品本身的质地，力图造成一种视觉错觉、一种绘画与自然对象关系的质疑，观众面对的是绘画?还是物品?而物品如何又被转换成艺术?等等，这就提出了他对绘画与艺术之间关系的独特理解，最终又以图片的形式将这一思考表现出来，显示了艺术的层层相扣的递进关系。
蔡卫东则是充分挖掘影像对日常态的生活介入，影像成为思考的方式，有一种独孤的忧郁，同时又对历史情有独钟，将历史的无奈和错位形象地凸现出来，说明我们可以创一种造观看世界的视觉方法，这是需要超出画面之外的一种透视方法。《腊月初八》不过是创作作品的偶然时间作为名称，但艺术家意图实现的是这种偶然性的历史动因(agency)，未必不包含历史的必然性，但必然性又似乎被置于被疑惑的尴尬之中：真与假是如此地相仿和对立，也如此地亲密混同在一起。《图像的盛宴》是对当代视觉文化的反讽：我们所被建构的艺术历史和人类的传说，就在于这些图像的功用(efficacy)，而图像的肆虐泛滥成否成为人类存在的寄托，则像诱惑一样，成为新的历史之谜——是走出图像之林?还是拥抱图像成为新的视觉智慧?《圣经第一页第四行》则观念性地意味着透过知识的丛林，直指灵魂的启示。
关矢用一种面对世界的方式，仿拟了这个世界的存在，虚拟了一种特殊的视觉形象。如他把城市建设中拆除的门窗收集起来，仿建了一个活动空间，让消失的生活痕迹包绕住这个空间，中间放置一个锯断的房梁，形象地意指某种断裂、分解、悖论。《路》又是他为创作这件作品，在山里专门自己修了一条路，一条通不向哪里的断路，一条期盼连通某个世界的路，说是大地艺术，等于别出心裁，让现代化的柏油路成为某种象征能指，可以充分展开对其的阐释。同时，当代的中国艺术家对世界的理解，越来越以个人化的方式在与世界对话，让艺术成为不断介入生活的媒介和传播方式，从而让我们的视觉指引我们进入思辨的领域。
于伯公的《草药音箱》把大自然的声音聚集起来，抚摸我们的心灵，让我们和声音亲近，实际也是说我们在视觉的冲击下，灵魂是需要医治的，这样才能够回到声音的聆听中，闻听天籁，彻底放下尘世的执着，自然的声音永远是最完美的境界。而《电影院》已经成为一种奢侈，它今天意味着一种不得要领的生活的蜕化，在世界许多国家里，这一人类的发明都曾经扮演过重要的社会功能作用，像某种仪式一样，民众会在露天、电影院等各种空间中聚集、观看，既接受这种新技术的视觉震撼，也无形地将个体置于社会政治与消费的意识形态的笼罩之下。装置作为一种艺术形态，是一种特殊的解读观念与经验的“透视”方式，其意义和作用仍然存在巨大空间可以挖掘，它在中国更具有发展的未来和观念探索的潜力。于伯公这两件装置作品也再次指向这种透视世界的特殊形式。
陈光和刘力宁的绘画各有指向，同时也是绘画作为思考方法的应用。陈光的绘画是对其行为艺术的再次模拟，但消解了其原创语境的冲击力和真实感;也意味着绘画对现实的关注的距离感。从更深的层面讲，绘画的真实与影像的真实具有不同的比重和质量，所传达的信息也不一样，说明绘画与图片具有不同的价值体现，它们之间的转换丰富了感知世界的手段，而绘画也在观念的表达中获得新生。陈光作为特别的艺术家，时时实现着不同艺术媒介、观念极限的冲击与抵抗。刘力宁作为新一代艺术家，将绘画触角伸向充满变幻、有趣的社会空间中，既有个人的叙事创造、英雄憧憬和当下现实的杂糅(《江湖传说》)，也有沉重的历史与轻松的舞台剧的结合(《危机四伏》)，既有成长中的幻想(《童年》)，也有现实的好奇和细腻(《北五环》)。他把个人叙事置于社会空间中，把公共空间的沉重转换成个人的亲切细语，用趣味的绘画语言充实艺术家的视觉经验，也丰富绘画语言的表达能力。尤为突出的，刘力宁不在流行的绘画语言中打转，而是将空间错觉和现实情境融为一体(《危机四伏》和《江湖传说》)，不是自我迷恋，也不是自我伤害，而是健康地想象着、独立着，寻求嘈杂中的静谧，让想象和保持距离成为自己艺术的选择。这是新一代有思考的艺术家的特征，预示着一种有趣味的中国绘画美学必然来临。这也是“透视”未来的期待。
这六位艺术家的作品倾向都不一样，他们都是在平静中探索自己的艺术表达，有着自己的思考和共同的艺术追求，也就是他们都力图透视当下艺术的某种流行样式，从这种透过现象看本质的努力，申明艺术的意义和自己作为艺术家的身份价值，在共性中求个性，让个性成为艺术的主宰，让自己具有独特而鲜明的透视观和方法。在迅猛发展的中国当下艺术语境中，彰显再再探索和实验的艺术价值，从而见证历史、见证中国，更主要是见证艺术。 |
