李军：前卫艺术的肉身何为?

　　仿佛等了多少年，中国前卫艺术在2000年迎来了全面出击的时刻。这一年的春天，在北京、上海、南京等繁华都市，前卫艺术展览如雨后春笋般从地下冒了出来，其中重要的有邱志杰、吴美纯策划的《后感性——异形与妄想》，栗宪庭策划的《对伤害的迷恋》和顾振清策划的《人.动物：唯美与暧昧》等，对参展的艺术家来说，其中的甘苦暂且不论，第一次尝到了被国内的大众文化和媒体密切关注的滋味，倒是真的;到了这一年的岁末，官方的第三届《上海双年展》驾着海外的祥云在紧锣密鼓中隆重登陆，大量装置、录像艺术作品的堂皇入室和《不合作方式》等一系列民间展览在外围的衬托，形成了一种想象中“纪念碑”，标志着自1989年北京的《现代艺术大展》以来，前卫艺术不仅历经11年的坎坷终成正果，而且还产生了预期中的重大的社会反响(其影响至今仍在进行之中)，它的激烈程度，只有1989年发生在中国美术馆的“枪击事件”差强可比。用理论家的话说，前卫艺术可谓是突破了“自我消耗，自我欣赏”的局限，终于实现了与社会的一次“正面接触”。

　　不过，这种“接触”与其说是前卫艺术的一种货真价实的向外“突破”，毋宁是一次从内部的“解脱”，或者更准确地说，是一次由“解脱”导致的“突破”。如果我们暂且跳出前卫艺术的圈子，站在普通观众的立场上反观前卫艺术的话，无疑我们会得出与媒体相近的结论，感觉自己无意中踱进了一处澡堂、肉铺或者冷冻库什么的——总之不大像是展示艺术品的地方。明晃晃的肉体或者“肉身”(像前卫理论家爱用的那样)历历在目，令人心花缭乱，人的，动物的，死的，活的，温暖的，冰凉的，魅惑人的，吓死你的，有字的，有画的，真可谓琳琅满目，应有尽有，共同的特点是脱得光光的。某些前卫批评家试图从艺术语言的角度，赋予前卫艺术中“肉身横陈”现象以合法性;他认为从使用其它材料到使用肉身材料(包括人与动物的尸体)，是前卫艺术语言和材料的一次突破和进展。这种说法总给人以欲盖弥彰的感觉。因此，我更欣赏前卫艺术家兼策展人邱志杰的一种解释，至少它更直截了当;后者认为，这类作品的出现，是对于“前几年中国艺术界过于观念化”，对“风行于艺术界的智力崇拜和极简趣味的反动”，而“新的艺术实验”强调的是“现场、感性”和“力度”，一句话，前卫艺术之所以选择肉身材料，并非因为肉身材料从未被使用(我们知道，它已是一项历史悠久的英国传统)，而是肉身材料较之其它材料，在追求特定效果时更为殊胜而已。值得指出的是，即便如此，它也不是一次艺术语言上的真正突破或进展，至少就前卫艺术的实践而言，我们看不到作为这种突破之标志的技术上演进的必然性;而在邱志杰的例子上，我们同样没有发现后者所致力于“发动”的那种“观念化”艺术和“极简趣味”，有任何值得人们强力超越的杰作存在，因此，肉身现象最多算得上是一次顺应潮流的改弦更张而已，而对某些人来说，脱下衣服露出身体，有时要比满身披挂摆出架势来，是显得更“酷”更“狠”一些的。

　　一位前卫策展人把他对于肉身现象的辩护提高到方法论的高度，指出“肉身问题是中国艺术家从事艺术活动时经常使用的一个有别于‘西方’的工作方式”。这是一个值得认真回答的问题。不错，在对待“身体”的态度上，中西思想确实存在着差异。西方哲学中的最高范畴，无论是Being(“是”或“存在”)，Substance(“本质”或“实体”)，还是Idea(“理式”或“观念”)和Soul(“灵魂”)，都具有脱离事物具体性的抽象和精神特征;而在中国哲学中，诸如“法身”，“本体”，“体用”等等的最高范畴，却离不开具体的“身”和“体”，这意味着中国文化所理解的最高真理，具有身心合一、精神和物质融合无间的性质。道教的“性命双修”，肉体的“长生不老”和“羽化成仙”，以及儒家的“万物皆备于我”诸观念，为这种身体观提供了最充分的说明。它所采取的方法，常常是一种“减法”，即“损之又损，以至于无为，无为而无不为”，一直达到纯真无伪的本源状态。庄子在妻死之后鼓盆而歌，刘伶在酒醉之后裸裎赋诗的故事，是中国文化对待身体(尸体)的另外两个著名的例子。但是无庸讳言，这种身体观同时存在着蔑视技术的反智主义倾向，存在着过于信赖身体，过分强调原始、本源和自发状态的问题。其隐含着的危险经常可见于中国文化抵御外患的时候，例如义和团式的企图仰仗画符念咒和“刀枪不入”的身体，去抵抗帝国主义的船坚炮利。如果中国的前卫艺术在此问题上以引经据典和反智主义为荣的话，那么凭他们的修养学识，我敢肯定，他们是不会超出义和团的水准的。