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在日常的交流中，我们很少用“拜物教”(Fetish)这个词汇。因为这个词来源于西方，是法国哲学家德·布罗斯(Charles De Brosses)于1757年创造的。尽管作为一个文化学术语的“拜物教”姗姗来迟，但人类对“物”的崇拜或“拜物”的行为最早可以追溯到原始社会。由于缺乏科学的思维，无法解释自然世界的奥秘，原始人为了驱除心中的恐惧，他们几乎是出于本能地将对不可预测的未来的担心与焦虑，以及自身的需求与某些自然界的事物发生联系，他们将一些具有不可知力量的特殊物质对象人格化，为“物”赋予一种神秘的力量，或者将其作为神灵来崇拜。简言之，“拜物” 就是人类将人的本质投射到物的身上，通过“物”来证明自我的存在;而“拜物教”就是将人“拜物”的行为仪式化、宗教化。当然，“商品拜物教”和原始人的“拜物”观念是有本质区别的，这种区别主要体现在“物”本身发生了变化。马克思最早发现原始拜物教的运作逻辑完全符合当代政治经济学中由商品建立起来的现代信仰。换句话说，如果原始人以非理性的状态将偶像化的物当作驱散恐惧和满足自身精神需要的替代品的话，那么现代人则将拥有消费社会中的商品看作是财富和价值的象征。于是，商品具有了某种神秘的诱惑力，驱使着现代人去迷恋它、崇拜它。
于是，从最初对静物的呈现到对作为物的商品图像的表达，俸正泉笔下的各种图像具有了自身的叙事意义，即赋予图像以文化内涵，因为它们隐含了当代人独特的“商品拜物教”行为。同时，消费社会也明确地成为了艺术家作品意义生效的基石。此时，俸正泉笔下的各种商品形象也不再是一个简单的“静物”图像，而是一个具有某种文化认同、审美趣味、消费观念的文化学意义上的图像。换言之，这些商品化的物除了自身的使用价值外，更重要的是具有一种身份标识的建构功能。仅仅就自我认同而言，其间的变化就值得深究。如果说在封建社会，个体的自我认同主要是通过血缘、宗教、风俗、语言等媒介来建构的话，那么在工业社会，阶级、身份便成为了主要的标尺，然而，在后工业社会或一个由消费主宰的社会中，宗教、血缘、阶级等诸多因素都逐渐让位于“符码化的商品”，此时，“商品”摇身一变，成为了当代人自我辨识、自我认同的一个重要因素。换言之，此时的商品具有了一种新的价值，即作为身份和文化象征的一种“符码”，其价值远远超越了它自身的使用价值。而从“商品拜物教”向由“符码建构的消费景观”的转移，正是理解俸正泉作品背后的文化诉求的关键。
仔细地观察俸正泉2007年以来的作品，尽管在题材和风格上没有太大的改变，但有一个细微的变化却不能忽略，即艺术家开始强化他笔下各种商品图像的商标，如Dior、Lanc?me等。这一变化使俸正泉的作品对消费社会的呈现在观念上又更进了一步，因为他试图揭示一种被“符码”建构起来的消费价值。按照波德里亚的理解，所谓“符码化”的价值是指，有意义的消费除了具有使用价值外，还包括商品提供的一套符码化的精神价值。这个符码化的价值直接以各种商品的品牌标识体现出来。如果说商品的使用价值是实在的、具体的、形而下的话，那么符码化的价值则是抽象的、虚幻的、形而上的。同时，“符码化的价值”不是与生俱来的，而是被建构起来的。俸正泉之所以强调这些标识，一方面是希望呈现中国社会面临的国际化消费语境，因为这些商品本身就具有全球化的某种特质;另一方面力图展现“符码”对商品的塑造功能。
就拿口红的“符码”过程为例，那些著名的经销商都会通过一系列的广告来唤起购买者的消费欲。其策略包括“口红”会让女人更有魅力，更性感，能赋予女性一种身份特征，能彰显女性独特的审美趣味等等。于是，广告在赋予“口红”女性特征的同时，似乎也让“口红”与性感、娇艳等词汇发生了联系。因此，从某种程度上说，“符码化”的过程既是制造快感、提升欲望的过程，也是一个意识形态化的塑造过程。此时，俸正泉笔下的图像意义就可以做进一步的延伸，因为从一个更为广阔的社会学视野来看，就“符码”化的意识形态而言，当代人个体存在的身份、阶层、品味都是可以通过各种符号化的品牌来实现的。同时，由于当代社会充斥着林林总总的消费符号，就视觉建构的角度去理解，各种消费图像会共同构筑一种独特的当代消费景观。由于个体的自我需要在各种符号化的图像系统中寻求认同，这势必导致当代人遭遇到一种新型的异化，即自我消费的符码化。俸正泉的作品恰是当代景观消费社会的一个缩影，而那些由花束与各种商品所构成的消费场景恰是这个时代的隐喻。
显然，从最初的静物——到商品化的“物”——再到符码化的“物”，这个阶段性的衍化过程正好体现了俸正泉对自我的当代生存体验与当下景观消费等诸多问题所展开的思考。一方面，这些作品应是艺术家自我生存经验的自然外化。20世纪90年代中期以来，中国社会的转型以及进一步的改革开放，逐渐形成了一个国际化的消费语境。作为一名年轻的艺术家，俸正泉在他的成长过程中见证了中国由传统的农业社会向工业化的消费社会发展的全过程。因此70后的一代深谙这个消费时代的文化逻辑，对由“符码”建构起来的消费景观并不陌生，所以在创作时，俸正泉理所当然地表达出自己身处消费时代的生存感受。另一方面，20世纪90年代伊始，表现当代中国消费社会的作品便逐渐成为中国当代艺术的一个重要组成部分。从政治波普开始，到其后艳俗艺术、“卡通一代”的出现，许多艺术家的作品都与当代中国的消费社会有着直接或间接的联系。正是在这样的艺术语境下，俸正泉从对“商品拜物教”的思考到对“符码化消费景观”的表现，均体现出他积极地探寻当下文化问题的创作态度。
为了让作品的语言与当代消费社会批量化的、复制性的、非个体化的商品生产进一步契合，俸正泉几乎放弃了学院绘画的整套规则，他的作品反绘画性、反表现性。而平涂的、非个性化的语言反而与作品想要表达的文化观念更为吻合。由于绘画性的削弱，作品的意义诉求便让位于图像。换言之，俸正泉对消费社会的切入完全是由图像来承载的。如果联系到当代消费社会中各种商业图像利用大众媒介，如网络、电视、电影、商业杂志、车身广告、报纸等对公共和私人空间的“大举入侵”，从某种程度上说，当代的生活是由图像建构的，因为当代人无法逃离图像的“包围”。此时，图像即现实，图像即生活。也正是从这个角度说，俸正泉的《我的山水》系列恰好呈现了当代人面临图像包围的生存语境。
总体而言，俸正泉对消费社会的表现既没有强烈的批判意识，也没有后现代式的反讽特点。他的作品是在一种轻松、幽默的氛围中展开的。同时，由于作品中出现的各种图像都来源于当代社会，所以作品的语言与艺术家想表现的消费社会原本就有一种天然的亲和力。再加之对传统山水图式所做的转换，这使得俸正泉对当代消费景观的表现具有了独特的个人特征。
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