|
王功新：我的意思是说他的这个作品也可以没有问题，是不是就带来了一个新的问题？结果发现带来的问题就跟朱昱那个作品的问题一样，大家在讨论人肉能不能用？小孩能不能用……就变成道德的讨论了，而道德不是我们艺术的讨论范畴，我对那个不感兴趣。我那时候跟天苗就在争朱昱的作品，我说这个东西是靠法律来界定的，如果说朱昱那件作品触犯了法律，朱昱进监狱或者哪怕是毙了他，那就是他做作品的代价，也是作品材料的一部分，你有没有这勇气？有勇气，那就做！没有勇气，就不做。和大家没关系，大家来批评他道德怎么怎么样……那他的目的就是要来挑战这个道德的边缘。那么徐震这个作品是否也要来挑战这些东西，成心要来跟“长征”的这些姑娘们逗着玩，有没有这个因素？没有这个因素，你要是在部分地去探讨它，包括付晓东刚才把种族歧视的东西也放进来说……这个东西是否是他作品本身的初衷。如果它能代表一个新的问题，那没问题，我觉得很有意思。
顾振清：我来提出一些不同意见。因为你刚才的谈话实际上有两部分：第一部分是在谈这个作品有不好的地方，是由于一种古典油画感，或者说是作品没有做到道地，所以对这个作品有不满意；但后来第二部分是另一标准，这个标准和前面的标准是有冲突的，就是说这个作品没有提出新问题来，所以说这个作品是有问题的。那么正好这两个标准是冲突的，我觉得第一个价值判断在这里是不成立的，因为徐震做作品是“山寨版”，中国当代艺术的魅力就在山寨版，因为我在威尼斯看过森万里子（Mariko Mori）所做的那个假飞船，做得非常道地，非常的炫，但是非常让我不喜欢，那个作品就是一张漂亮的表皮。日本的好多艺术作品就是一张漂亮的表皮，里面没有内含，没有内在的问题。而徐震他是充分利用了中国资源，把作品做到这一步，我觉得已经恰到好处。他的相对主义的好，或者说用中国现有的资源能用到这一步是很好的，如果说他把暗空间或者亮空间做到那样一种极致的话，我们又可以想起那个丹麦艺术家奥拉维尔?埃利亚森(Olafur Eliasson)，或者在泰特现代美术馆做的那些我们认为当代艺术还在发展还在推进和探索阶段的那几个模本，而徐震这次的作品正好是远离那些东西。如果说中国的当代艺术家对艺术还有贡献的话，他肯定不会完全走欧洲所指明的当代艺术的那个系统，或者逻辑方向，它可能会选择其他的一些经验，与我们自身的资源和我们自身的条件相当有关系的资源。所以就是说无论有油画效果也好，没有油画效果也好，正好有我们一个特殊的经验。那么第二个问题，你刚才说的我觉得是对的，因为如果这个作品没有提出新问题的话，它是要打折扣的。但是说这个作品不好的第一个价值判断是不成立的，因为现在大家都认为做的“道地”这个词和英文的“dirty”这个词已经放在一起了，就是你做得越到位，这个东西就越不好，这是一个在当代的价值判断，这是我跟你不同的看法。
王功新：你前面说的那些能再具体讲一下吗？
顾振清：我的意思就是说，你刚才说的第一个价值，感觉好，我觉得这个是一个最正确的判断，就是当你看到作品时的第一反应是最正确的。按照当代艺术的一些学理逻辑，或者根据一些上下文的语境来推断作品的时候你已经在犯一个错误：就是你还是在用理论，用知识来判断艺术家贡献的新的经验，而这些经验已经没法用老的东西来推论来证明了，所以我觉得徐震还是一个推进中的艺术家，他仍然是在当代艺术很多学理逻辑和上下文之外在寻找突破的可能，这就是徐震和中国艺术家能够找到新问题的地方，但我认为这个作品还没有达到这样一个强度，可能“喜马拉雅”那个作品到了这个强度。
付晓东：说到徐震有没有发现新问题这个话题，不管是“喜马拉雅山”还是这次的两件作品，徐震他试图建立一种奇观，或者说是一种景观，他的这种转换方式实际已经脱离了所谓的种族歧视问题，或者所有政治性问题和意识形态问题，这个问题我觉得是来自于语言内部的一个逻辑关系，它超越了其他的外在的社会性问题。
王功新：但实际上我们刚刚讨论作品时所涉及到的问题很多都是道德问题和社会性问题。我们其实应该讨论的不是这些，而是那些带有超越可能性的方面。就像你刚才提到的“奇观”那个概念，因为我喜欢的那一刹那无法用语言来形容……
顾振清：道德讨论肯定是局部问题，现在主要在讨论的其实不是这些……
王功新：因为欣赏一个作品每个人有每个人的经验在里面才……
卢杰：那付晓东你刚才说到“奇观”，能继续深入的谈吗？
王功新：一开始喜欢他的东西，但说不出来，对我来讲就是一个奇观，这东西是有价值的，大家越来越讨论道德问题，我就觉得这个作品烦了，种族的东西都带出来了，又老生常谈了……如果有一个新的问题，新的高度来讨论这个问题，可以。
付晓东：这个问题和徐震一直的创作方法都有关系。比如前面设置一个太空舱，后面设置一个非洲，我觉得这些都不是日常景观，都不是我日常的生活经验。这些所有的体验，我们在座的人都没有过。那么这个东西它是一种幻想。同时还让太空舱里住进了两个人；非洲小孩我们姑且不论她是哪个种族的。他用这种21天的现实存在来对抗虚幻的奇观，我觉得这里还是有一些很复杂的逻辑关系在里面，跟他之前的这种真和假的关系，不管是鲍德里亚（Jean Baudrillard）的还是其他类似这一系列的景观主义、景观理论或者其他的关于奇观的理论探讨，徐震可能都把它融入到作品当中去了。这种虚幻的假象、现实的再造以及现实被媒介化了之后的想象都融合在作品里了。这个要说清楚也是很复杂的。
王功新：对，你说的这点其实就很好的认同和解释了我刚才所说的那种直觉的印象，就是非常能打动我的地方……
付晓东：那么，我们展厅里看到的所有的东西都是伪的，比如伪太空经验、伪非洲经验，这些都是在做假，实际上真正的只有存在经验，就是真正在里面生活的这三个人，他们的生活感受，或者说是一种在地经验，就是试图把这种媒介想象化的假象、媒介再造，把一张图片还原成一个场景 — 是最典型的一个媒介奇观化的重复还原。比如说曼哈顿，他那种城市的建造可能跟我们想象的一个公园，或者一个想象化的都市化的情况，做成了一个名片式的城市 — 对这种幸福美好的生活的一种虚拟。他在这里不管是对太空舱还是非洲，都是对媒介文化的一种重新的还原。他用在（太空舱）里面生活这种最无聊的生存经验去提示它，我觉得最有意思的在这儿。
顾振清：我觉得你刚才抓到一个点，就是用真实的材料形成一个虚幻的假象。这个是奇观的一部分。
付晓东：他是用这个颠覆了所有我们的种族观念，或者是太空幻想，殖民的、后殖民的或者说是新殖民的，这一系列的这种主义的说辞，都是有颠覆的力量，最后这些东西附在“装饰物”上都是一个虚幻的东西，那么什么是真正的东西？
王卫：我觉得从作品本身来看的话，我以前也看了他“喜马拉雅”那个作品，你站在那稍微反应一下就会知道那不是真的。还有苏丹那个作品，因为我自己也是摄影记者出身，所以很清楚这张照片包括那个摄影师前后的故事。徐震的这几件作品包括“喜马拉雅山”、“非洲”、“宇宙飞船”实际上更多涉及到的是真/伪 — 真实和虚假的问题，它可能反射到的是社会的问题和人性的问题。如果从一个艺术家的角度，我是这样觉得。我觉得徐震在面对这几个问题时的转化是比较有意思的，就是用作品来转化这几个问题，这种转化的方法论也好，语言也好，我觉得是提供了一个艺术表达的可能性。至于说作品的好与不好呢，有很多可能是现场比较感性的感觉和一些理性的分析。刚开始宋轶还问过我觉得徐震这次的作品怎么样?实际上那时候大概是看完那个作品后几天，我还没太想清楚，就随便说了一下，说挺像徐震的作品的。这个回答其实跟没说一样。最近直到收到卢杰的通知，才又回过头想徐震这次的作品的问题，还上网看了一下长征员工的讨论。有意思的是我在（员工讨论记录）里面看到有人引用了徐震自己说的一句话，因为当时有的员工在问他为什么不复原《枪毙西贡犯人》那个照片，那个作品其实更狠。徐震的回答挺有意思的，他说那个照片对他来说没有什么问题，但他从非洲这个黑孩子的照片中看到了很多问题，当然，具体是什么问题可能需要徐震自己来回答。但作为一个艺术家，你看到这样的问题，你怎样通过一个作品去把它表达出来？徐震所做的，可能也不能说是解决方式，可能是一种表达。我看了他那样一句话之后我觉得挺真实的，就是这样一种东西。
顾振清：作伪是徐震的方法论。
王卫：我觉得很真实，但真实不是说好和坏。
卢杰：我插一句你们再接着聊。因为王卫引用的徐震的那个说法后面的两句是：他这次是“想要刷新一个标准”。大家千万不要狭隘地理解成是在说艺术家个人的欲望或者是一个什么能力的比赛，不是那个意思。他只是说由于那个作品，那个照片是有问题的，因为别的问题少，而这个问题多，所以他要“刷新一个标准”。指的是我们和共有知识和作品可能性之间想要刷新一个标准。
顾振清：方向是有意义的。因为刚才功新在追问奇观这个词的意义的时候，其实功新对奇观是有标准的。特别是对有过二三十年艺术经验的艺术家，对当代艺术和当代艺术作品，都是有一个标准有一个概念的，我们在期待这个概念被继续证实，当奥拉维尔?埃利亚森把一个人造太阳放在泰特美术馆的时候，我们突然发现，这样的作品我们很少见到了，原来当代艺术还是能被欧洲人继续证明，还是可以往前走的 — 那个时候我就觉得那个太阳的作品就是一个奇观。这是给人的第一感受和给人听上去的逻辑，都是有一个奇观的概念。但是徐震的作品只是给你一两秒钟奇观的感觉，然后你能马上识出他的破绽，他是在作假作伪，他是山寨版，很明显。从“喜马拉雅”到“恐龙”到这次的，都是一个山寨版的产品。实际上某种程度上可以说，中国的社会主义也是山寨版，中国的现代化也是山寨版，这是不是对我们所处的文化语境的一种质疑？还是我们可以把既有的当代艺术的这样一个艺术系统和文化系统放在一边，去讨论在整个系统之外，继续做艺术的可能。这个可能是徐震要探讨的下一个标准或者新标准的意义，我们没法把作品做得中规中矩来体现，也没法把作品做得特别能使你想象的 — 不管是虚幻的真相还是真实的假象，这种障眼法来体现，而是在中国，有什么经验？就忠于这些经验，而不是通过我认知以外的知识来证明我的经验。
卢杰：可是你这两个案例牵到一起的话问题就出来了。功新刚才谈自己的经验是根据知性和理性不断加入逐渐削弱这个奇观的一个感受，所以我的想象是他更呼唤更渴望埃利亚森那种奇观 — 那是真奇观，徐震是假奇观。因为他那里面很净化，没有污染问题，没有战争问题，没有国际政治问题。但徐震的作品你回过头还是要回到国际政治和意识形态。所以哪个东西是我们所渴望？哪个东西更好？
王功新：80年代末90年代初中国当代艺术就开始了政治题材方面的探讨，这到现在已经变得非常令人生厌了。就是艺术家要讲究一个政治立场，然后以此来出发去评判一个作品。这就造成了哪怕像今天美国的辛迪?舍曼（Cindy Sherman）这样一批人，全是这么出来的。所以我觉得如果中国艺术家到了今天还是停留在这个上面，所有批评家还是用这么一个标准实际上是西方套路的标准再继续去评判我们自己年轻一代的作品怎么样……虽然我一直在说徐震这个作品的好坏，这是在一个层次上而言的。就跟我买一个我喜欢的玉回家一样，我买的那一霎那，真的很喜欢了，但后来仔细看怎么越来越发现怎么里面都是调了图案的，最后一问还真是。那我就越来越不喜欢了，整个的讨论就变成了在说这个玉和里面图案的关系，怎么雕的问题，让我对这个作品直觉性的感受一下子就没有了……我是艺术家，不是批评家或策展人，所以我说的东西不代表任何人，我只是一个个体对个案，这样的一个关系。我们缺少这样的关系，因为这种关系没有什么对与不对，我的经历就是画写实主义出来的，我就有这种体验，比如我就对怀斯有兴趣，直到今天还喜欢，任何人都没法剥夺我这个体验。所以我在欣赏当代艺术的时候，这些都是我的经历和阅历带出来的，对美 — 对今天审美的一个判断，我更期待艺术对于每个人应该不一样的，不应该有一种统一化的认知和感受标准。如果大家对某个作品都持有相同的一种认识，那肯定是一个烂作品。好玩就好玩在这里，作为年轻人来讲，对传统油画可能已经没有兴趣了，但我基于自己的经历，我喜欢的理由是我有那么一个感觉，一旦我这种感觉消失了，回到我不感兴趣的一种层面上，我就觉得没意思了。这是我的一个直觉，也是我的一个期待。我觉得中国当代艺术作品最后就应该达到一直直觉的把握上。就是一刹那的，我就是虚幻它，至于引出的什么问题和其他因素可能都是理性分析的一部分，比如我欣赏徐震《只要一瞬间》那个作品，直到现在一提起他的作品我还是会想起它……
顾振清：功新这些谈得非常真诚。但我还是想问卢杰：如果把徐震这次的作品和埃利亚森的人造太阳放在一起比较，你觉得哪个作品更准确？哪个更有意义？ 可以有价值判断的吧。
|
