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传统写意与传统写实
中国传统绘画本有自己写实主义昌盛的时代。顾恺之在《魏晋胜流画赞》中就曾强调“以形写神”不能“空其实对”，“空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也”。姚最评谢赫时也说到其画“点刷精研，意在切似，目想豪发，皆无遗失”。又评萧贲曰“雅性精密，后来难尚。含毫命素，动必依真”(《续画品》)。从画迹看，从《女史箴图》到《清明上河图》，也有众多经典之作留于画史，但由于文人画的兴起，写实主义受到冷遇，并在竟尚高简、追逐意趣的风气下一蹶不振。但作为一条若明若暗的线它并未中断和消失，那就是延续至今的工笔画。
在传统绘画中，作为一种画法，“写意”是相对于“工笔”而言的。所谓“工笔”，即是以工细见长，注重对客体的精微描绘;所谓“写意”即是以简练之笔勾取物象的神意而不求形似，注重主体情感的抒发。齐白石画的许多草虫正是以工笔画虫，以意笔画草。是工笔与写意两种画法相结合的经典例证。但由于“写意”所注重的不是对客体的再现，而是对主体性情的吟咏、意气的抒发，所以，在传统文人画中渐成主流，并成为传统文人画的主要表现形式。也正因此，所谓“写意”就不只是一种画法，而且是一种价值取向：“论画以形似，见与儿童邻”(苏轼);“酒可销闲时得醉，诗凭写意不求工”(宋·陈造);“画在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”(齐白石)。不难看出，“写”与“工”，“写”的审美价值远远高于“工”，这是直到今天仍为多数水墨画家所持的观念，也是直到今天仍然强调笔墨重要性的原因所在。
如果我们可以把西方的古典写实主义类比为西方的“工笔”，把西方现代的表现主义类比为西方的“写意”(因为它们同样是一个注重对客观对象的再现，一个注重于主观性情的抒发)，那么，我们同样也可以把“工笔画”类比为中国的写实主义。事实上，清代的方薫在早在《山静居画论》中就曾说：“世以画蔬果、花草随手点簇者，为之写意;细笔鉤染者，为之写生”。道出了两种画法的基本差异，也道出了写生与工笔之间的内在关系。如果说，写生是写实主义的基本方法，那么，工笔就是传统的写实方法，就是传统意义上的写实主义。
进入20世纪以后，传统绘画面临的文化环境发生改变，“写实”与“写意”出现了一场不可避免的遭遇战。
“新写意”与“新写实”
到20世纪，由于题材逐渐由山水、花鸟转换到人物，写实主义就构成了这个世纪传统绘画变革的基本课题，也是贯穿于整整一个世纪的难题。如果说在以“蔬果、花草”乃至山水为主要表现对象的文人画时代，“写意”作为一种画法还是得心应手、游刃有余的话，那么，在以人物为主要表现对象的20世纪，写意与写实这一对矛盾就显得尤为突出。
徐悲鸿是最早提出这一课题的艺术前辈，也是最早在写意传统中尝试引入写实主义的艺术家。但是他并没有最终完成这一课题。
他的目标在以西方的写实主义传统改造中国的文人写意传统。面对“空洞浮泛”的文人画的“痼疾”，他坚信“只有写实主义足以治疗”。并在《中国画改良之方法》中提出“作物必须凭实写”的主张，倡导“摒弃抄袭古人的恶习(非谓尽弃其法)。一一按现世已发明之术，则以规模真景物，形有不尽，色有不尽，态有不尽，均深究之”。
决定在传统绘画中重建写实主义的徐悲鸿，面对的基本问题是：如何使笔墨适应造型的要求。传统写实绘画是在水墨画尚未充分拓展的前提下展开的，而徐悲鸿的写实主义则是在写意水墨高度发展的背景下要求其逆向回归。这好比要给一匹脱缰之马重新套上缰绳，其难度可想而知。如果说，水墨写意的发展是以牺牲严格的造型为代价(即造型必须服从笔墨规范)，那么，在写意中贯彻写实主义则是以牺牲笔墨为代价的(即笔墨必须服从写实主义原则)。徐在尝试整合这二者的时候，所采用的方法是将写意工笔化(如他的一些人物肖像)，让笔墨服从造型的要求。这也是直到今天学术界对他的艺术所达到的高度持保留态度的原因。而此后的发展情况也并非一帆风顺，当写意的笔法无法表达严谨的造型时，其结果常常是：从造型的角度看，是不严谨的写实，从笔墨的角度看是拘谨的写意。
但若从一个流派的角度来观察，写实主义的价值准则本来也不在笔墨，而在经由笔墨所表现的对象，特别是在重题材而轻表现的五六十年代，造型与笔墨的矛盾并不显得突出，因为按照现实主义原则，形式服从内容、笔墨服从造型是天经地义的。但如果把五六十年代的现实主义新国画视为“新写意”的一种，不能不说，在笔墨与造型的结合上还远不尽人意。因此，与其冠以“新写意”，不如就叫“新写实”。
“新写实”与“新写意”的区别在于，“新写实”是以传统写意的笔法来塑造形象，但又达不到传统写意的笔墨要求。在全国美展的中国画作品中，大量的作品(不只人物)都可归入这一类。而在人物画这一领域，从写意的角度看，其难度在，它既要符合严格的写实主义造型原则，又要符合传统写意的用笔规范，也即刘骁纯所说能在“随意中把握确切性的控制才能”。而这样的范例，在现在的中年一代水墨画家中已不乏其人。他们有理由归入“新写意”的行列。
“新写意”与“新水墨”
80年代以后，中国水墨画家面对西方现代艺术表现出更多的兴趣和更为开放的姿态。这些画家在新观念的引领下，完全放弃了传统规范而另辟新境。事实上，与徐悲鸿同辈的林风眠早在30年代已经开始了这一探索。如果说徐借的是西方的写实主义传统，林借的则是西方的现代造型观念。他们所针对的目标也是同一个(文人画)，但切入点又各不相同。如果说徐悲鸿首先是从题材内容(即“以人为主题”)入手改变文人水墨画的走向，那么，林风眠的着眼点则在形式趣味的更迭：传统水墨画一向只辅以淡彩或根本不赋彩，而他却常以浓墨重彩构筑画面，在清淡的水墨画中开了先河;传统水墨画一向以书法用笔作为规范，而他却无视一整套笔法，将疾速、流畅、爽利的露锋线条(多取自民间瓷绘和壁画)移入水墨画中;传统水墨画一向有自己的章法布局，而他却将西方的现代构成观念引入水墨画，从根本上改变了传统水墨画的画面格局。徐、林二氏在对待传统笔墨的问题上也彼此相近。他们二位虽然都背离了传统的笔墨规范，但性质并不一样。徐的背离不属于主观意识上的“反叛”，只是出于表现“人”这个“主题”的需要，笔墨需服从造型原则。因此，这种“背离”是被动的和暂时的。他的后人因遗憾于笔墨的缺失而重新回归笔墨，根源正在于徐的目标并非要革笔墨的命。相比之下，林的背离却带有明显的反叛色彩和无所顾忌的性质，他似乎从未考虑过“是否有必要回归到传统的笔墨规范之中”这样的问题。他的后继者吴冠中在这一问题上更是表现出敢冒天下之大不韪的勇气，说明他们的目标正是要依据自己的艺术理想，重建水墨新原则。因此，这一类型的水墨画家(也包括90年代的“实验水墨“)将如何归类?至少“新写意”无法囊括他们，这里姑且给它们一个称呼——“新水墨”。
现代水墨的三分天下
根据以上分析，我们可以将20
世纪以来的中国现代水墨切分为三块：一、以表现客观对象为第一要义的“新写实”;二、以传统笔法抒写主观性情为第一要义的“新写意”;三、只作为工具材料借用而放弃传统规范的“新水墨”。
不难看出，在现代水墨的三分天下中，与传统文人画最具血脉关系的是“新写意”。因为“新写意”在形式上首先强调的是“写”，是“写其笔意”，是“书法用笔”。因此，“新写意”应该首先“收编”的是“新文人画”，同时应该将与西方现代保持更多血脉关系的画家和作品化归到“新水墨”中。这样，现代水墨中的“新写实”、“新写意”、“新水墨”作为三个不同脉系的整体面貌和价值取向会变得更清晰，更明朗。
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