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何多苓:用诗意表现残酷 思想是画上的一笔

艺术中国 | 时间: 2009-03-13 09:05:22 | 文章来源: TOM美术同盟

老外根本不懂画

B:听说你也不太给朋友的展览捧场?

H:好玩的展览会去。现在的展览去了也看不到画的,就像方力均在上海那个个展,开幕式我去了,在大门口根本走不进去几十米,全是熟人,要打招呼,走两步退三步,走三步退五步,最后直接拉去吃饭了,吃完饭又拉去玩,然后就回来了,根本就看不了作品。

B:国外的展览开幕也不去?

H:我更重视国内展览,因为国内都是同行,眼睛毒,你画得好不好一眼就能看出来。国外看画归结起来就是要新奇,像我去年在英国的一个展览,展出《飞行的婴儿》,还有一些根据《金瓶梅》意象的作品,他们就都围在那儿说好。根本不用给老外看好画,他们不懂画的。

B:有人说过你剽窃美国画家怀斯。

H:其实不像怀斯。我原来看的是印刷品,不是原作。我到美国看到怀斯的原作,发现完全不是一回事。我画画一直很讲究手感,喜欢怀斯空灵的感觉,就尝试了一段时间很细腻的画法。

B:很多人把怀斯归为现实主义,但他自己觉得是抽象主义。

H:怀斯是美国最不现实的画家,而且到了美国会发现,怀斯跟美国一点没有关系,他活在自己的想象里,美国哪是这样?其实很热闹的。怀斯有一点中国文人画里那种极端空灵、天人合一的感觉,美国没有这种情调。怀斯连家门都不出,每天跟家人在一起,家门口几十米的地方都很少去。

B:《我们曾经唱过这支歌》是受到怀斯的影响创作出来的,你在这幅画上已经开始尝试空旷、有距离感的背景,跟后来的作品很像。

H:画《我们曾经唱过这支歌》那时候都快毕业了,还没有找到自己的风格,一直在尝试。一看到安德鲁·怀斯的画,就觉得这就是我要找的风格,就画了十年。90年代转型,当时我80年代的风格正火,说转就转了。过去就过去了,过去的事也不去想它,也不怎么谈。

B:2000年以后你突然开始画婴儿。

H:一个是自己也想转变,另外是偶然看到婴儿的照片—画人对我来说没有挑战,婴儿对一般人来说是丑陋的,放大以后,连吕澎都说太强烈了,怕观众接受不了。婴儿跟一般的画人体有很大差别,用学院派的技术很难画,我觉得很有趣。我对技术很迷恋,比如你听的这个(哈姆林的)音乐,很难说他的技巧和表现有什么距离,要表现的东西就在这里,在熟练的技术里面。我的画不需要什么附加的观点—当时写毛焰的文章题目就叫《技艺即思想》—我画出来的东西拿给别人看,一切就到此为止了,我不跟你说观念,夸夸其谈没有用,画放在这里,要给人看的全部东西都有了。思想对我来说就是作品上的一笔。

B:你现在也是这么教学生的?

H:教他们的都是技艺的东西,按照他们自己的路子来。现在的学生很难教—我是说比起我们当年。我们当时老师都有要求,要你怎么画,应该画成什么样,老师有个准则。现在不行,学生都有自我表现欲。另一个方面也有好处,不用管他们,让他们想怎么画怎么画,出现问题的时候你帮他看看就行。

自己可以坚持,但不能这样要求别人

B:你年轻时候喜欢看书,跟诗人混,现在还看文学类的书么?

H:小说还看一些,都是乱看的,诗歌就很少了,不像年轻时候痴迷。

B:你一些朋友说过,你在学校里面一大爱好是讲故事。

H:是啊,当时的记性之好,我自己都很崇拜,能把《悲惨世界》一部一部讲下去,而且一字不拉—还不是当时看的,是之前当知青时候看过。都是讲给我那帮小兄弟听。晚上我们躺在学校洗衣服的大水槽里,脑袋露在外面—重庆太热了,根本没法睡觉,我就给他们讲,一直讲到睡着。每天连续地讲,他们都很喜欢听。讲故事是那时候很特殊的乐趣,你们都很难想象。我觉得这是很古老的传统,有点像以前的游吟诗人,比如荷马那样,口耳相传。从小学我就喜欢讲故事,现在简直不可想象我会跟人说“我来给你讲个故事”,最多讲个黄段子。当时还特别喜欢讲大部头。《约翰·克里斯多夫》不喜欢,《悲惨世界》就有趣得多。还讲过《战争与和平》。

B:凭这一手,在学校里也很出名吧。

H:在学校里都是玩,还特别喜欢看电影。那时候的学生到处串宿舍,我就一边跟人聊天一边画画,手头从来不停—我们那代人基本功都很扎实,都是练的,不像现在凭巧劲儿,我们那时候的全方位训练,现在的人就操作不了。

B:所以你们川美这批学生后来成绩都很不错。

H:四川的画家总体来说数量最大、成绩也不错。跟央美的传统不一样,我们学校没有名气太大的老师,学生没有任何压力。央美那一批老先生太多,有好也有不好。他们教学做得比较好,但老先生压在上面,大画家出得很少,出来的刘炜、毛焰这批人也都是抛弃了学院传统的。不过央美出来的那些基本功很好,嘉德赈灾义拍,找很多写实画家画了个大作品《热血五月2008》,大多是央美的,那么复杂的画面一天就画出来了,这个技术也就这帮人行。我去得晚了,只画了一部分鸟瞰的风景。

B:四川没有这种一脉相承的传统?

H:张晓刚的学生赵能智跟他老师的画就完全没有联系。北京有些方面还是很保守,四川虽然这么偏僻,但是很开放,人与人之间的关系也调整得好,不会近到互相妨碍,也不会像上海那么疏远。我不乐意待在上海。外地人到成都会很舒服,成都人一点也不排外。

B:你年轻时很不喜欢跟人打交道,怎么后来又去当老师了?

H:我一个人玩了很多年,川音美院院长马一平是我的老师,跟我说过想让我带学生,我当时开玩笑说教本科就算了,带研究生我可以去。没想到他就真的开了研究生课让我带,我就去了,说话要算数。很久没跟人接触过,觉得还挺有意思。马一平是在学校里对我们影响比较大的老师,他其实才比我大6岁,我们考进去时年龄参差不齐。

B:你是当时同学里面第一个研究生。

H:因为考进去的时候年龄大,二年级一看能考研究生,就赶紧考。我和罗中立是班里年龄最大的,同班的张晓刚比我小十多岁呢。

B:你的学生在北村艺术区开展览,有很多行为艺术,你也去帮忙么?

H:我对行为没兴趣,也不会搞。我就喜欢油画,其它的不会也不想搞。

B:上课不会占用画画的时间?

H:学生第一年上大课,几个老师轮着来,我都是要求安排在最后,不是最热的时候就是最冷。

B:安排在期末要负责考试吧?

H:我跟马老师有约定,除了上课之外,开会什么都不参与。川音美院的研究生老师不参与命题,谁是你的学生,考上了才知道,算是单向选择。对我们来说也是偷懒的机会,省得有人来找我。很多学校考研究生,导师有最终决定权。我觉得很麻烦,学生来找你,你觉得这个也好那个也好,就没办法。川音美院现在发展得这么好,很大程度上是马一平的功劳,课程设置得好。现在外面来的研究生的水平都比不过本科生,很多研究生都是靠英语考上来的。中国教育制度有很大的问题,外语的门槛把很多学生都卡在外面。我两个学生英语不过线,拿不了毕业证,画得真的很好。现在的学生英语好就来考,也不知道自己想学什么。

现在的学生,你要他十八般武艺样样精通是没用的,也没时间。研究生第二年开始写论文,对他们来说很难,就大段大段地抄。学校规定抄的部分不能超过40%,否则论文作废,其实没什么用。对学当代艺术的来说,这些真是没必要,现在当代艺术里面的佼佼者都不需要技巧,他们的技术并不复杂。以后中国的艺术会更当代,所以我鼓励学生有种投机心理,这个时代很需要投机。

B:你自己不是坚持古典的么,却鼓励学生投机?

H:我自己可以坚持,不能要求别人坚持,时代完全不一样了。真想学我这一套也可以,但我觉得没必要。现在有卡通、装置,太多可以搞。我们当时很单纯,现在你想要出头,要自己去找策展人、让自己的作品给别人知道,要会包装、投机——当然真正的投机分子也混不了太久,还是要有点自己的东西。当代艺术也没有标准。比如我算是当代的画家,但北京画会的老先生搞展览也会拉我参加。我就像蝙蝠一样两边跑,当代的、传统的、写实的,水火不相容,但我去都没问题。

 

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