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文/王镛
冯远是当代中国画名家，以擅长表现历史题材和当代生活的人物画著称。特别是他近年来创作的当代中国都市、农村和西部人物画系列，造型鲜活，逼真传神、笔力雄健、浑朴苍劲、借用张彦远的评语，堪称“天付劲毫”。
近年来，中国人物画创作已逐渐走出低谷，但尚未完全走出困境，仍然面临着各种问题，有些是世纪性难题，诸如理论匮乏、精神迷失、题材单一、风格雷同、造型薄弱、笔墨陈旧之类。冯远力图走出困境，他在尝试解决当代中国人物画理论与创作、题材与风格、造型与笔墨等相关范畴的问题方面，进行了深入思考和探索，以他独特的创造，为当代中国人物画的发展提供了一种创新思路和视觉经验。这对于存在类似问题的山水画、花鸟画创作也不无启示。
理论与创作
冯远属于典型的学者型画家，他酷爱文史，博览群书，撰写了大量学术论文和绘画评论，不仅文笔流畅，词采华茂，而且条理清晰，见解深刻，他的论文和评论甚至比我们一般理论家、批评家的文章更有可读性和思想深度，也更贴近画家的创作实际。如果画家缺乏理论素养，创作纯凭感觉，容易流于盲目。如果理论与创作脱节，一味玄虚，则容易流于空洞。遗憾的是我们的中国人物画理论比较匮乏，至今尚未出版一部中国人物画通史、通论专著；我们的中国人物画批评也往往缺乏系统的理论支撑和思想深度，缺乏理性的价值判断标准和批评尺度，缺乏训练有素的敏锐眼光，或者是感悟式的肤浅点评，或者是即兴式的空泛发挥，往往脱离画家的创作实际。
我仔细拜读过几遍冯远的论文集《东窗笔录》（2000），最近又反复翻阅了他的作品集《中国画名家经典·冯远》（2006），发现冯远的中国人物画理论与创作是统一的，相辅相成。他的理论指导着他的创作，他的创作印证了他的理论。他的理论也随着他的创作变化而发展，在创作实践中不断深化。冯远的中国人物画理论框架和创作取向大致可分为三条脉络：以学院写实（写意）绘画为主体，同时向中国传统绘画和西方现代绘画两翼延伸。这三条脉络交错推进，互相渗透，形成了一种主线分明而又兼容吸纳不同绘画元素的综合性开放式结构。这种综合性开放式结构是动态的，变化的，不同绘画元素在不同作品中经常处于流变状态，有时分离，有时整合——正是在变化中蕴藏着创造的活力。冯远作为学者型画家睿智的地方，就在于他对学院写实（写意）、中国传统和西方现代三种绘画，都能够采取理性分析和科学批判的态度。立足于学院写实（写意）绘画的基点，追求在古今中西融合的基础上建构当代中国人物画体系的艺术理想，是他相对恒定的价值判断标准。
诗贤四条屏（四选二） 100cm×34cm 2006年
中国的学院写实绘画体系，虽然最早是参照西方学院派美术教育模式建立起来的，但不同于西方的学院派绘画。从1949年新中国成立起，在某种意义上，它是新中国主流意识形态与西方（包括俄苏）写实绘画技法融合的产物，经过全国美术学院多年教学培养的画家们的努力逐渐中国化了，在封闭的文化环境中自成体系。在中国人物画领域，中央美术学院的“徐蒋（徐悲鸿、蒋兆和）体系”以主张素描造型奠定了学院写实绘画的基础，浙江美术学院的“新浙派”（方增先等）以强调写意笔墨丰富了学院写
实绘画的语言。这一体系几十年来特别是改革开放以来从封闭走向开放，逐渐增加了中国传统的写意成分，也吸收了西方现代的表现因素，至今仍占据中国人物画坛的主导地位。
冯远对中国传统绘画的理解宽博而精深。他不仅注重继承中国传统绘画的笔墨技法，而且注重把握中国传统文化的精神内涵。他广泛涉猎儒家、老庄、禅宗典籍，熟读中国历史和古典文学，在中国绘画史论特别是古典人物画研究领域尤下苦功，全面提升自己的中国传统文化素养。在他开阔的艺术视野里，中国原始绘画、帛画、壁画、院体画、画工画、文人画、民间绘画，都属于中国传统绘画的范畴，都有可资汲取的精华。冯远曾认真临摹传为顾恺之、吴道子、阎立本、张萱、周昉、顾闳中、李公麟、武宗元诸家的经典名作，他特别推崇贯休、梁楷、陈洪绶、任伯年风格独特、形神兼备的人物画艺术。他不仅吸收了中国历代人物画名家的传神写照的精髓和笔墨技法的优长，而且凭借学院写实画家的造型敏感和理性分析，发现了中国古典人物画中的造型程式化、概念化问题，直言不讳地指出：“人物画只重师承，偏废写生，则是产生作品雷同化、概念化的病害所在。”
冯远十分重视传统文人画的笔墨技法，并归纳出文人画的审美趣味是“宁和、恬淡、含蓄、自然”。他肯定传统文人画对现在和未来中国画发展的价值，承认学院写实绘画造型能力胜于古人，但笔墨意趣逊于古人。他在浙江美术学院任教期间就画过一些逸笔草草的古装人物小品。1999年调到北京以来，冯远历任文化部教育科技司司长、艺术司司长、中国美术馆馆长、中国文学艺术界联合会副主席等职，公务异常繁忙，没有整段时间作画，只好抓紧利用公务之余的片刻闲暇，画了不少文人遣兴式的小品，涵泳在诗经、乐府、唐诗、宋词、元曲的意境之中。通过这些古典诗词画意小品，他细心揣摩、玩味传统文人画的玄思诗意和笔情墨趣，也练习各种水墨人物造型和笔墨技法。他这种文化官员兼职业画家的双重身份和他的人品、学问、才情、思想以及“业余”作画的性质，倒非常符合传统文人画的定义。不过，他毕竟不是古代的文人士大夫，而是现代的知识分子。他清醒地看到了文人画的明显缺憾：“作为文人画艺术灵魂的思想内核缺少一个热烈追求的宏大理想。”他在理智上倾向于学院写实绘画“摒弃传统文人画雅逸洒脱而求表达热情、雄肆、深刻、浩大等现代形式意味的精神内涵”，但他在情绪上却仍然无法摆脱水墨画的传统情结。因此，他的人物画创作往往兼容现代的精神内涵和传统的笔墨技法，尽管这两者难以兼容。
冯远对西方现代绘画的借鉴大胆而明智。浙江中国美术学院的前身杭州国立艺术院的创始人林风眠，在20世纪30年代就已经大胆借鉴西方现代绘画的艺术观念和表现手法。80年代中期，冯远在浙江美术学院担任青年教师时，正值中国美术界“ 85新潮”兴起。当时他也像其他渴望解放思想、更新观念的青年画家一样，如饥似渴地研读“艰涩曲奥”的西方现代艺术文论（“艰涩曲奥”多半归功于我们夹生的翻译）。当西方现代艺术思潮涌入封闭已久的国门时，传统中国画面临反传统的挑战，中国画家面对多元选择的自由和困惑，冯远明智地选择了“并非背叛的选择”：“既不是简单的传统继承，又不是泼水泼掉了孩子；既不可能全盘西化，也不再是老子天下第一。而是将传统中合理的内核提纯出来，注入现代东方人文化观的血清，以建构中国的现代绘画。”他还考察了现代日本画的历史经验，从中得到了启示：“（东方艺术的）传统与现代西方的艺术精神和技能不仅可以找到交汇点，而且必将给双方带来福音。”
冯远追求的艺术理想是在古今中西融合的基础上建构当代中国人物画体系，他特别注意对中西融合的“度”的把握。他一再重申：“在东西方文化艺术互补互渗的交汇处有一个‘度’。如果我们超越了‘度’，便可能丧失了我们赖以存身和引为光荣的基石；但假若我们达不到相应的‘度’，我们也就难以建立起新的现代传统。”
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