李渔的工艺审美视角

　　“心为上”的工艺审美视角

　　中国哲学讲究“万物皆备于我”的心觉式宇宙情怀，以心观物，也是中国文人达道的基本方法。《闲情偶寄》闲情缘心，由心而发，随心而寄。所以于工艺美术审美上他亦是从“心”出发，主要表现在“性情”、“情趣”和自我经验上。

　　这里“性情”指的是，在观察事物并给予评论时按照自己真实的情感，而删去自己的伪感情达到完全自我地释放内心之真。这在他纤细生活日用上最为明显，每一件细小的物品都有新颖的议论，并表达出至情至性的生活态度。“情趣”主要是指李渔的工艺美术之美的论述都是围绕自我而悦心，舒服自己的心灵。他从“我”的审美趣味出发，强调生活日用要讲求陶情养性和自我实现相结合，这就又给情趣加了另一层生活艺术美。他自己写道：命童子裁纸数幅，以为画之头尾，及左右镶边，头尾贴于窗之上下，镶边贴于两旁，俨然画堂一幅。而但虚其中，非虚其中，欲以屋后之上代之也。坐而观之，则窗非窗也，画也。山非屋后之山，即画上之上也。不觉狂笑失声。其悦心的“情趣”跃然纸上。除此李渔的很多论述都是从自我经验出发，力求新鲜有趣，而进行感情表达，这也是其“心为上”的论据之一。所以他的很多观点，作为休闲观赏之说则无不可，但若句句当作金科玉律，也是要不得的。

　　“用为先”的工艺审美观

　　李渔在《闲情偶寄》中虽大谈特谈闲情，但其与一般教人玩物丧志、崇尚奢华之书是有明显区别的。通览全书，作者紧紧地扣住了一个“用”字为中心，首先，李渔认为，工艺美术品是人类生存必需的物质产品：“人无贵贱，家无贫富，饮食器皿，皆所必须。”其重要的价值是“讯其适应与否”。所以李渔提出“计万全而筹尽适”，“是天生此物，以备此用”。譬如住宅与厨房，用途不同，功能迥异，“居室无论精粗，总以能避风雨为贵”，“造橱立柜，无他智巧，总以多容善纳为贵”，道出了它们之间的个体差异，以期各得其所、各自为用。李渔提倡实用主义的权宜构思，即“须用相体裁衣之法，配而用之”。他反对那种天马行空般的高远立意，炮制以“法”而不为“法”的适应原则，而向往“天巧人工俱有所用”。

　　推而研之，李渔的“用”可以从两方面观之，第一就是把“用”落脚于生活的细节，“一事有一事之需，一物备一物之用”，进行以小见大的论述。其二就是他“制体宜坚”的概念的提出，把“用”上升到了一个理论的高度。他说：“窗棂以明透为先，栏杆以玲珑为主。然此皆属第二义，其首重者，止在一字之坚，坚而后论工拙。” “李渔认为窗棂和栏杆的造型问题不是第一位的，最重要的是‘坚’，即结实、耐用和实用，符合功能要求。‘坚而后论工拙’是李渔设计思想的核心。”可以看到李渔对“用”的“坚”是倍崇之至的，不仅仅是提出这种理论，李渔还用他的实践来证明自己的思想，他自己亲自设计的暖椅、灯烛、笺简，堪称设计典范。

　　“贵机变”的工艺审美论

　　“机变”是李渔工艺审美的聪明别致之处，更是他的可爱之处，在关于词曲的论述中他说“机者，传奇之精神”，没有了“机”便“有生形而无生气”，“变”就是“通变”也就是对“新奇”的追求。从工艺美术角度，主要表现在因地制宜、借景营造、力求创新三个方面。

　　在因地制宜中谈到居室，李渔从本体经验出发，坚持民用居室必须与人的实际生活相对应，即“夫房舍与人，欲其相称”。在《闲情偶寄》居室部里，他明确把“取景在借”作为重要的一部分，在开篇中写道：“开窗莫妙于借景，而借景之法，予能得其三昧。”看看李渔自己得意的小船：“坐于其中，则两岸之湖光山色、寺观浮屠、云烟竹树以及往来之樵人牧竖、醉翁游女，连人带马，尽于便面之中。做我天然图画，且又时时变幻。不为一定之形，非特舟行之际摇一橹、变一象，撑一篙、换一景。即系缆时，风摇水动，亦刻刻异形。是一日之内，现出百千万幅佳山佳水，总以便面收之。”只有具备真性情和情趣而又聪明的人才会想到如此的创意了。

　　李渔性情不喜雷同，其举手投足、字里行间，透出一股以变为核心、以新奇为目的的工艺美学倾向。在当时建筑上乃至整个手工艺界，笼罩着浓郁的泥古之风及因循守旧的氛围，李渔鉴此表露出针砭时弊的愤懑情绪。“事事皆仿明园，纤毫不谬，噫！陋矣！”所以说李渔在自己的生活中总是以“新”为美的，其审美视角最富有个性的东西也便在这力主通变的“新”中得以展现。

　　“作为接受过儒家传统教育的文人，以如此之大的热情和注意力，来从事服饰、居室、器用等生活之美的研究，李渔堪称是古来第一人。”总的说来，李渔在工艺美术的诸多领域，都提出了自己较为系统别致的见解，其工艺美术的审美视角也在现代的设计艺术中有很强的借鉴意义，可以说李渔的出现，在中国工艺美学史上的意义是深远的。