释文： 岂有豪情似旧时，花开花落两由之。何期泪洒江南雨，又为斯民哭健儿。 酉年六月二十日作录应景宋仁兄教鲁迅
在新文化的阵营里，鲁迅是领袖、旗手和主将，他的觉醒是属于整个时代和民族的，他的弃医从文虽然是具体和个体的行动，但充满着集体象征感。他的批判立场不仅指向纷杂的现世，而且直抵中国传统文化的核心。
但是，在批评的背后，他却厚爱传统文化，这在我们看来，是充满着矛盾的。他的书法，即是最好的例证。书法当然是传统文化的重要构成，但却是他的至爱之处。对于他的书法，虽有无意为书家的托词，但其用功、用心处屡屡发见，而书家之名自是被更大的文名所掩。无论是以作家还是以书法家来考量鲁迅，他都应是最具典型意义的人物，但他的书法常常被人忽略，甚至连“中国20世纪书法大展”这样的百年盛典，鲁迅书法亦成遗珠之憾。
鲁迅能以宽博、遒厚、豪放、古雅的书风行世，绝非偶然。他的书风的成因，与他的整理、抄校古籍和搜集、研究碑版是分不开的。前者使他对毛笔的驾驭更加自如，而后者主要是在取法层面的审美观照了。鲁迅幼年从学之际，毛笔日课自是家常，故鲜有文字记述。而三味书屋的塾师寿镜吾书画修养不俗，习字在那时又是必修之课，这对鲁迅习字当有深远影响。而鲁迅的故乡绍兴又有着“兰亭”这样的文化遗存，潜在的渊源自不在话下。据考，《鲁迅全集》，依编年的日记笔迹推断，鲁迅应在唐楷的范畴里习过欧阳询和颜真卿。1909年，鲁迅回国后在浙江两级师范学堂和绍兴府中学堂任教间，他经常出入古玩店购买画像砖和铭砖，期间，他还对绍兴附近的古迹进行查考，拓碑的工具经常随身携带。到1918年约收集造像、墓志、碑、砖、瓦、镜、钱等拓片五千余件，经过整理编成的计有《汉画像目录》、《六朝造像目录》、《唐造像目录》、《六朝墓名目录》等多种。此间，他在《呐喊》的自序中写道：“许多年，我便在寓所里抄古碑。”而这些拓片中的字迹，多为上古文字和碑版文字，其中富含古气和碑意，鲁迅书风正是在这种格调的陶冶中渐次成形了。此外，鲁迅对于帖学亦是相当垂注的。在他的收藏里，亦有法帖，在上海定居后曾专门委托内山书店为他收集日本《书道全集》，历时两年才得以收全。因此，他的书法的汲养确是碑帖兼顾的。他所处的时代，正是碑学中兴之后，碑帖兼容已经是时势所趋了。
鲁迅的书法分为两大类，一类是应人之嘱所写的书法作品，尺幅较大，有意识地按书法作品的形式书写，多有上款，此类作品以定居上海10年居多。另一类系文稿，包括书信、日记、著作稿和抄校稿等，此类墨迹更能映现鲁迅的率意书写和自然随性的笔墨意趣。鲁迅书法有着非常到位的技术表现，而精神层面的表达旨归多与他的文化修为和思想抱负有着必然的关联。因此，在儒雅、清和的浅表背后，他的字还给我们苦涩感和迟重感，这是他的忧患精神所发端的一种背后的力量。1964年，郭沫若在给《鲁迅诗稿》的序文中就鲁迅的书法写道：“融冶隶篆于一炉，听任心腕之交应，质朴而不拘挛，洒脱而有法度，远逾宋唐，直攀魏晋。世人宝之，非因人而贵也。”此为的评。
在鲁迅的文字里，我们看到锋芒如利刃，所发思辨多意味遥深，而他的书法，则还有宽厚涵容的一面，在笔锋使转里暗含着沉静的定力，这种潜隐是一种大智若愚。鲁迅曾说：“造语还须曲折……锋芒太露，能将诗美杀掉。”此语虽是针对诗学的，而这样的美学观自然会映现在他的书法里。由此，在这种多重的构织里，我们看到：一个深刻而温和的鲁迅向我们疾步而来。
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