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方骏 《水光山色争艳》 1994年 中国画 66×44cm 中国私人藏
1989年４月，由中国艺术研究院美术研究所和香港国际文化科技交流中心共同举办的“中国新文人画展”在中国美术馆开幕，展出了南京、北京、天津、河北、广西等地25位画家的125幅作品。在新潮艺术多少表现出疲倦的时候，那些不乏笔墨趣味的国画让人感到清新。在展览所举办的中国新文人画研讨会里，批评家将大量国画家重新找回古人的趣味的现象认定为“当代艺术中的文化现象”。殷双喜以题为《新文人画：众说纷纭的文化现象》的综述文章记录了批评家们对这个现象的看法。 可以想象的是，在传统成为并不好听的精神状态的代名词的时候，批评家们显然不愿意将这个时候的绘画与传统古人的绘画看成是没有区别的东西，他们告诫画家要具备对中国社会、文化发展的自觉的历史意识，在观念、思想境界上处于整个文化人的前列（水天中）。尽管如此，批评家仍然难以将“新文人画”与传统“文人画”界限区分开来。用传统工具进行绘画写实改良的历史开始于徐悲鸿——尽管在他之前已经有很多画家不同程度地进行着传统绘画的变异，经过1949年以后开始的“改造中国画”，直至文化大革命，写实中国画在技法上获得了精湛的收获。可是，写实主义的反映论和再现立场在1976年之后失去了政治上的根基，写实国画迅速式微。在轰轰烈烈的’85运动中，前卫艺术家使用传统材料从事抽象水墨绘画的实验，他们甚至完全无视笔墨的传统，将抽象的水墨表现与西方的绘画表现毫无顾忌地结合起来。这样的态度和表现对于那些熟悉传统绘画的人来说仍然是不合适的。这样，即便是本能所至，“新文人画”也被看成是对传统的一种审慎的回眸，一种对传统气质的找回。就像刘骁纯所提示的那样，他将“新文人画”的出现看成既是对写实水墨的反拨，又是对写实水墨画的补充。郎绍君也从常进（1951— ）、陈平（1960— ）、江宏伟（1957— ）等人的作品中看到了“精致”与“纯熟”，他甚至认为“新文人画”是“一种以复古为革新的思潮”。像薛永年（1941— ）这个年龄的艺术史家对于“新文人画”潮流中表现出来的倾向表示了赞赏，他强调了“新文人画”区别于’85新潮运动中所体现出来的强烈的政治功利主义倾向的特征，他提示说艺术应该“实现人的精神自由”，这样，他很自然地对“新文人画”的“懒散”的精神状态表示认同，他说这样的状态“是实现精神自由的手段之一”。
方土 《文明硕果_CD之一》 1999年 水墨 138×69cm 中国私人藏
“新文人画”的主要辩护人是陈绶祥（1944— ），他并不甘于人们将普遍出现的传统趣味的绘画看成是一种自发和浅显的现象。他提示说，尽管“‘新文人画派’在中国当代画坛上形成并受到广泛关注是80年代中期以后的事，但对于‘新文人画’的思考与探索却以各种方式迁延了大半个世纪。特别是本世纪最后的四分之一阶段中国社会发生了根本变革之后，新文人画作为一种绘画主张与文化追求，成为中国画发展中最清醒最突出的主流之一” 。他在文章《新的聚合》里回顾了从八国联军的入侵到开放改革的年月的变迁特征，他通过对历史的回顾提示了中国画家面临的基本背景，他的结论是：
如果简而言之地将本世纪中国画的发展与中国社会变化对应地分成四个阶段，它们的特征同样可以用“革命、战争、运动、重建”来做大致概括。从对中国画与中国文化的基本态度来看，从打倒到改造，从恢复到发展，这正是历史的必然造就。
这是一个必然论与循环论的历史陈述，作为“新文人画”的理论与实践代表，陈绶祥坚信有一个光辉灿烂的传统即将复兴。同时，从这个历史叙述中，我们能够看到陈对历史上的任何时期发生的国画实践的结果难以满意，并且，他表达了对改造中国画时期的“民族性、群众性与时代性”的赞同。总之，他希望表达的是，中国画不是“穷途末路”，而将“方兴未艾”——“新文人画”的圈子里经常有画家以有数万人画国画而感到欣慰。
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