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变形的变形
卡夫卡最著名的文学作品《变形记》（出版于1915年），讲述了一位旅行推销员格里高尔·萨姆沙在某天醒来的时候突然发现自己变成了一只“昆虫”。当然，就他到底变成了一只什么样的昆虫还存在一些争论。《变形记》是在德国中部创作的，在原文中，作者把萨姆沙的非人变容称为“ungeziefer（害虫）”。尽管这个词被英译为“vermin（害虫）”，这个词既可以指啮齿动物（rodent），也可以指甲虫（bug）。20世纪早期的一些资料将“ungeziefer”定义为：一种不洁的、不适合作为祭品的动物（unclean animal not suitable for sacrifice）。卡夫卡认为，“昆虫（insect）”这个词（在英译本的《变形记》中，该词随处可见）能够避免人们的想象仅仅停留在那只虫子上，因为他所希望的那个生物是无法对其进行分门别类的、不可名状的一种东西，从而让读者想象主人公变容的可怖。
小说的开篇就展示了萨姆沙窘境：当他醒来的时候，想继续睡去，但突然发觉自己动身不得。因为他的身体已经变形，只能仰面躺在床上，看着自己“蹬空的小腿儿”那毛骨悚然的样子。卡夫卡用了这样一个开放式的比喻，让读者自己想象变形的样子，当萨姆沙的可悲状态的形象被内化的时候，读者就能切身体会到这种状态。关于这部小说的另外一个层面也就是通常对于卡夫卡这部杰作的一贯讨论，即认为它具有最初的存在主义特征，用虫子比喻资本主义工业社会中的个人异化，以及一战后，随着更新、更大规模的屠杀方式的出现而积淀下来的集体性焦虑。其中，存在主义的特征体现在作品主人公，这位旅行推销员的平凡职业上，以及这种职业令人想到的阴谋诡计。另外，作品的中心角色——那只异形——也引起了很多讨论：从人到甲虫的这种可怖变容与化学药品引起的对基因变异的恐惧相吻合。
本次展览也定名为“变形记”，将卡夫卡的潜台词用作了试金石，尤其是指萨姆沙变容的模糊性。如果说原文对于萨姆沙到底变成了什么——甲虫、昆虫、害虫，随读者的想象——含糊不清，那么，我们就能将这种模糊性作为叙事的契机。《变形记》的变形因素也在于不同读者对其意义的解读可谓是仁者见仁智者见智。就像卡夫卡所影射的那样，每个人都有自己所怕的终生难逃的地狱。如此说来，卡夫卡的小说毫无疑问也是关于他者的，也就是说醒来之后突然发现自己变得丑陋可鄙。因此，也正是在这个意义上，卡夫卡的这部精彩的小说超越了其历史语境。当然，卡夫卡的其他小说，比如《审判》（1925年）也是如此。这部小说不仅是讲一个人由于某种不知名的罪遭到了发疯的匿名权威的指控，而且也是一种诗意的，但却晦暗的评论，这种评论指向当时的权力滥用，而这种现象却一直延续至今。“变形记”展览将卡夫卡式的梦魇带入了当代语境之中，表达了变化无常的污浊环境对生存的影响、全球化带来的变动不居的文化人口状况，以及变化的、流动的、破碎的、不稳定的、不统一的身份认同引起的心理不安。比如环境由于工业和技术的无节制采用而变形，并威胁到了所有人的生存状态。同样，不断异质的地理文化空间也通过移民现象改变着，因此民族、种族，甚至个人的概念也发生了变化。另外，随着科学和医疗技术的进步，人类的身体也发生了物理性的变形，按照笛卡尔的心灵/身体辩证法来看，变形的不仅是身体，也是精神。
本次展览上的艺术家以其独特的方式展现了展览的变形主题，比如奥里特·阿瑟瑞将自己打扮成一个正统哈西迪教徒。她的两件相关作品就强调了这一点，其中的一件是名为《作为马科斯·费希尔的自画像》（2000）的系列肖像作品。其中，阿瑟瑞的易装不仅是逾越了性别的界限，也逾越了文化和宗教的界限。这些肖像作品所表现的人物都是冷漠的，能够给人一种私密的感觉：其中的一幅表现了吸着烟的马科斯随意地坐在椅子上。另一幅表现了他背对着观众，展示了他的秃后脑勺。还有一幅肖像摄影，其中他的头型非常古怪——修剪成了包括大卫王之星（the Star of David）在内的几个符号。在这个系列中，最引人注目的是表现马科斯迷惑不解的那幅，他手里托着一个从板正的白色带扣衬衫中露出的女性乳房。与这些摄影作品相关的一部名为《与男人共舞》（2003）的动态影像作品中，阿瑟瑞让马科斯的行动超出了展览空间，进入了真实的世界。因为阿瑟瑞不仅变容，而且还扮演了民族志学者（ethnographer）的角色，因为她带领我们进入了不允许女人和外人参加的以色列哈西德派宗教节。艾丽卡·哈利舍通过自然的而非文化的作品也表达了对于性别的社会建构问题的关注。她将蝴蝶和女性生殖器拼合起来，以此反应了变形的主题。她现在的作品是将蝴蝶照片和来自此种蝴蝶产地的女性的生殖器拼接起来。艺术家将霸王蝶和墨西哥女性生殖器拼接起来，并且采用了该品种的蝴蝶从北美到墨西哥的迁徙路线作为背景，这就让本已具有政治色彩的作品更加政治化了。移民问题与非法移民问题相交织。通过女性生殖器暗示出来的身体变成了家长制政治的战场，在美国仇外心理的区域内进行着。这种人与动物的组合也内在于加布里埃尔德拉莫拉的作品中——他将自己的头像与狗的身体组合起来。但是，构成他作品图像的能指是用人的头发构成的，以此，对人类用自己的标准附会动物的需要进行了优雅但却具有颠覆性的评论。
人与动物的辨证关系在其他作品中也有体现，并且进行了更为内在的表达。比如米格尔·安吉尔·雷奥斯的影像作品《阿根廷牛肉卷》（2008）便是如此。作品中的那位舞者融合了多种舞蹈传统，比如西班牙弗拉明戈、阿根廷舞。他手里拿着阿根廷加乌乔牧人的传统武器——套索（boleador）。这种武器是投掷使用的，使用者先将这个栓在绳子末端的铁球摆动起来，然后再突然投出去。而雷奥斯则对这种致命的武器进行了改换，他把铁球换成了一块肉。这样，当舞者踩着舞步，悠荡着这个套索的时候，那些狗就会发疯似地追着咬。变形的主题就体现在踩着节奏的舞者和恶狗之间的互动中。这种富有诗意的互动和那种动态的、雕琢的完形心理（gestalt）是一脉相承的。犬与拟人化也是卡洛斯·阿莫拉雷斯的作品《人兽》（2005）的主题。这部高清晰黑白动画向人们展现了一幅世界末日的场面，狼与狗统治了大都市，其中人类活动的唯一残迹就是边上喷气式飞机留下的影子，它仿佛是一个机械幽灵一般。
比尔·贝里的《自画像》（2006）也体现了幽灵意味。艺术家的头被塞进一只筒瓦，使该作品具有施虐受虐的意味。艾玛·麦克凯格的绘画与玄武夸的摄影作品也体现了躯体变形的主题。前者的作品表现了小女孩儿的头部被移植到了性感的成人身体上，唤起了人们对于儿童早熟的焦虑。而玄武夸则在自己鲜艳的大幅作品中探讨了美与死亡、爱神与死神的社会性符码。其他艺术家，如克莱文森·德奥利维拉借用了曼雷的《眼泪》（1930-32）以及乔治·巴塔耶的代表作《眼睛的故事》（1928）所做的作品。历史也是萨维与保罗·斯坦尼卡斯的装置作品《玛格达·戈培尔，骨头女王》（2009）的形式与观念基础。斯坦尼卡斯的装置介于档案、考古、狂欢节、歌剧与侦探小说之间，必定是经过了深思熟虑的精心制作：墙纸、线条、纸本作品、雕塑和影像交织一处，让人目不暇接，反映了戈培尔家族的女家长，这位为了祖国吞噬了自己亲生骨肉的纳粹撒旦。回顾历史也是画家豪尔盖·塔克勒创作的必要条件。他的作品在恢复历史创伤的同时也将个别转化为了一般。他的图像来自于媒体资源，比如报道遭战争或恐怖主义轰炸的城市的摄影期刊。他的图像看上去模糊不清，令人想起了某些剧变事件。该艺术家将城市的美景挖空，而以千变万化的建筑景观取而代之。这样，呈现在我们面前的便是满眼创伤，无论是从精神上还是情感上都让我们联想到战争的废墟和政治、文化的冲突。沃基特克·乌尔里克名为《SCUM》（2007）的三频影像装置也以历史为题材。这件作品既是原始主义的，也是未来主义的。其中一个孤单的主角在浩劫之后的废弃地下室里徘徊，数着这里的居民：那些软弱无力的、饱受折磨和摧残的和不知姓名的牺牲者，和那些曾经有权有势的、作恶多端的人，正是他们制造了这种全面的非人状态。
《变形记》展览借用了卡夫卡的小说的外表，但却挖掘了比这部小说更多的东西，超越了作者卡夫卡自己的矛盾生活。也就是说，卡夫卡是一个生活在奥匈帝国的捷克人，是同乡人中会讲德语的人，也是讲德语的圈子中会讲犹太语的人。他对犹太教也深表怀疑。如果将这些特质综合起来看待，我们就会理解为什么他看不起自己那卑微、平凡、而又带有官僚气息的职业了。简言之，卡夫卡的生活可比他的这部开创性的现代主义小说。而今天，这部文学作品必将对我们再发新意，尤其是在二十一世纪另一个十年开始之际。因为，毫无疑问这个时代也会经历自己的嬗变，从而走向充满存在的不确定性的未来。
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