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早在北宋时郭熙就曾对山水画的章法布局作过与风水中察砂之法类似的论述：“大山堂堂、为众山之主，所以分布以次岗阜林壑，为远近大小之宗主也。其象若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃骞背却之势也。”“山水先理会大山，名为主峰。主峰以定，方作以次近者，远者、小者、大者。以其一境主之于此，故曰主峰，如君臣上下也。”
清代笪重光在《画筌》中也主张山水画应该“分五行而辨体，峰势同形，谙于地理。”并说：“云里帝城，龙盘而虎踞，雨中春树，屋鳞次而鸿冥。仙宫梵刹，协其龙砂；村舍茅堂，宜其风水。”“主山正者客山低，主山侧者客山远。众山拱伏，主山始尊。群峰盘互，祖峰乃厚。……近阜下以承上，有尊卑相顾之情，远山低以为高，有主客异形之象。” 上述画论与附图中67的风水吉祥地的山水结构图的景观意象十分相似，都呈现主客山宾主分明，众山拱伏主峰的景观模式。
清代布颜图在《画学心法问答》中说：“一幅画中，主山与群山如祖孙父子然。主山即祖山也，要庄重顾盼有情，群山要恭谨顺承而不背。不徇陂陀如众孙，要欢跃罗列而有致。祖孙父子形似而脉不殊，其脉络贯穿形体相联处。” 元代的饶自然，明代的沈灏，清代的唐岱、汤贻汾、高秉等许多人都曾有过类似的论述。这些有关山水画章法布局中，主体与群体，整体与局部的景物构成关系的论述，如：大小、尊卑、远近、主次、上下、顾盼等关系，是山水画家自觉遵守的原则，明显地借鉴了风水理论中的察砂之法。在传世的山水画作品中可以看到郭熙的《早春图》、王希孟的《千里江山图》、李唐的《万壑松风图》等都十分注重山峰的主客宾主之位置经营，以及相互朝拱环抱、顾盼有情的画面形象，其视觉效果和心理感受和风水理论中的察砂之法的主要原则是一致的。
观水，风水理论中的水，指水源和水流，包括江、河、湖、海、瀑、泉等，水还代表财富，观水即考察地上地下水源和水流的形态和水质。水被视为“地之血脉、穴之外气、山之骨肉、皮毛即石土草木，皆血脉贯通也。”《葬书》中说：“风水之法，得水为上，藏风次之。”水口的作用代表财源的进出，因此，水口在风水观水中尤为重要，要求“入山先观水口”，这关系到财富的聚散得失。“山主富贵，水主财”，山离不开水、山水不能无水、无水则气散，水能“载气纳气”，滋养万物，水有很多使用功能，暂且不论。这里着重谈谈水景观的审美功能。风水理论认为：观水重在山环水抱，弯曲环绕、朝抱有情者为美为吉、直冲急流者为恶为凶。水的理想景观形态：一为活、二为曲。活为有活泼地生意，曲为自然曲折变化，有仪态万方变化之美。在山水画中有大量这方面的论述。传为南北朝萧绎的《山水松石格》中说：“树石云水，俱无正形……泉源至曲，雾破山明”。
郭熙在《林泉高致》中说：“水活物也，其形欲深静。欲柔滑，欲汪洋，欲迥环，欲肥腻，欲喷薄，欲激射，欲多泉，欲远流，欲瀑布插天，欲溅扑入地，欲渔钓怡怡。欲草木欣欣，欲挟烟云而秀媚、欲照溪谷而光辉，此水之活体也。”“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。” 沈宗骞在《梦幻居画学简明》中说，“飞瀑千寻，必出于峭壁万丈，如出峡洞，惟有曲折平流，决无百尺高悬之理。凡画两峰层层对峙，山顶虽高，而山脚交罅，积润成泉，亦是蜿蜒平出，岂可以是后层山脚作高处，将前面山脚作低处，奔流直下耶？……画水用笔必须流行回澜激浪，乃是活泉而非死水。”
明唐志契在《绘事微言》中专门谈到“水口”。他是从山水画的画理和审美角度来论述的：“一幅山水中水口必不可少，须要峡中流出，有旋环直捷之势，点滴俱动，乃为活水。……既有水口，必有源头，源头藏于数千丈之上，从石缝中隐见，或有万丈未可知，此正画家胸襟，亦天地之定理。”
历代山水画家也将“一水护田将绿绕”（王安石），“舍南舍北皆春水”（杜甫），“清江一曲抱村流”（杜甫）等作为屡画不厌的画题。
山水画中言画水，一是“活”，一是“曲”，“活物”，有源头才有活水，源远才能流长，流动迥环，曲折自然、变化万千，既表现了自然之水作为山之血脉的生机活力，也表现了人的生命意识和含蓄蕴藉、屈曲委婉的审美趣味。风水理论中水为财富之源，以水形判断吉凶之兆的观念，皆作为中国人的潜意识隐伏其中，呈现出来的是水的形式美、表现美。
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