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日前，广东美术馆馆长罗一平对外透露了广东美术馆新一期的拓展计划。如果按照计划推进，广东美术馆不久之后就将以“全球面积最大当代美术馆”的身份出现。罗一平称，目前广东美术馆已与广州大剧院的经营管理方中国对外文化集团签订了协议，拿下了新落成的广州大剧院内部所有的非演出空间，以及多功能演出厅。这些总面积超过广东美术馆本馆面积的空间将被改造成为“广东美术馆大剧院当代馆”。
罗一平还透露，目前广东美术馆正作为三家合作方之一，与信义会馆和新文化投资联合竞标“广州北岸文化码头创意产业园”的投资、建设和运营项目。按照项目要求，“广州北岸文化码头创意产业园”中将有65%-70%的面积作为文化艺术区域。如果竞标成功，美术馆将利用老工厂原有的厂房和机组设备，将之改造成为“广东美术馆北岸分馆”。这将使广东美术馆成为全世界最大规模的当代美术馆。此外，广东美术馆本馆也将进行改造。两个全新分馆建成之后，广东美术馆将形成“三大支点”的格局。
近几年，每每暑期来临之际，美术馆总会成为人们趋之若鹜的好地方。与平日里的专业人士扎堆相比，此时更多了一些书画爱好者的身影。特别是在美术馆陆续实行免票制以来，这里就更显得让人亲近了，家长们带着孩子抑或是老师带着学生，都乐得在这里接受艺术的熏陶或洗礼。
曾几何时，美术馆已经成为一个地区文化事业的一项重要标准。近几年间，国内的美术馆事业有了长足的发展，目前国内已经拥有20多家省级美术馆，此外各地市还有不少民建公办或私立的美术馆。同时，伴随着国家对文化艺术发展的重视，美术馆的软件建设，诸如馆内收藏、研究、教育与硬件建设，近年来也陆续走上正规化与现代化的轨道。
建筑——美术馆文化的起点
在国外，像法国卢浮宫美术馆、法国篷皮杜艺术中心、波士顿国际美术馆、华盛顿国家美术馆、慕尼黑美术馆、西班牙达利美术馆等，都拥有着华丽的建筑实体。回首望去，于1962年建成并投入使用的中国美术馆以其敦煌莫高窟式的民族建筑风格，历几十年依然令人肃然起敬；更早的是于1933年建成，原为旧上海跑马场的上海美术馆，无论从外观还是从内部结构，无一不彰显着新古典主义的特征；2005年，外形似远航巨轮的宁波美术馆开幕盛况依然历历在目；其后，与何香凝美术馆举步之遥的华美术馆开馆，外观以灰色和黑色为基色的“蜂巢”也在深圳闪亮登场；这两年，作为美术大省的浙江、江苏，也分别迎来各自的省级美术馆——浙江美术馆、江苏美术馆的开馆……这些美术馆无一例外，都是将建筑美学发挥到极致的典型代表。
然而当我们将溢美之词付之于这些建筑实体的时候，华丽外表下的美术馆将如何完成它的一次次转身？
对此，中国美术馆馆长范迪安认为，建筑之外，最重要的是藏品，没有藏品的美术馆只能称之为展览馆，而有藏品积累、能陈列藏品的美术馆才真正称得上美术博物馆。
毕竟，建筑形制的现代感只是属于时间意义上的，而展览质量背后所代表的历史价值却是时间难以磨灭的。建筑，有时候至多是一张“虎皮”。
展览——持续可发展的关键
建筑主体是硬性标准，展览质量是软性标准，两者相辅相成。并且在很多时候，这一软性的要求要大大超过硬件的价值。我们在认识、熟悉一家美术馆时，其曝光率与宣传力度往往依赖于展览的档次与质量；相反，倒是对建筑形制本身的关注，会随时间弱化。缺失了展览质量，美术馆也就失去了关注与认可。
并且，现如今的艺术市场异常活跃，民间和海外的收藏力量都涌入艺术市场。与自由资金相比，公立美术馆在收藏上的资金受到很多因素的制约，收藏必须更多发挥自身研究与展览策划上的优势，而不能守株待兔。但很长的一段时期以来，美术馆所面临的最大问题恰恰是基本上沦落为展览馆，谁有钱谁就是主人，照单全收，缺失了研究机构原本该有的形象。
美术馆举办的展览大致可以分为两类，一类是“引进型”展览，一类是“自主型”展览。
“引进型”展览可分为引进馆外藏品与引进策展人两种。在引进馆外藏品方面，国内美术馆近几年的成绩特别突出，像由中国美术馆牵头，联合国内多家美术馆举办的“从提香到戈雅——普拉多博物馆藏艺术珍品展”、“美国三百年”等，都是个中精品。在引进策展人方面最具典型意义的，要属国内几大双年展，如广州三年展、上海双年展等，这其中像广东美术馆、上海美术馆、何香凝美术馆以及其旗下的OCT当代艺术中心、深圳美术馆等，都在引进策展人机制上走出了自身的特色，国内不少颇具系列性与前瞻意义的展览，多是得益于这一模式。始于1998年、连续举办了6届之多的“深圳当代雕塑艺术展”，由深圳美术馆、何香凝美术馆、关山月美术馆联手举办了多届的“深圳国际水墨画双年展”，便都是属于此类。
“自主型”展览多为各家美术馆馆内研究人员参与策划的展览。这一类的展览多以梳理美术史脉络或个案研究为主要方向，例如广东美术馆主办的“西北艺术文物考察团六十周年（1940—1945）纪念展”、“浮游的前卫——中华独立美术协会与1930年代广州、上海、东京的现代艺术”，关山月美术馆主办的“建设新中国——20世纪50、60年代后期中国画”、2005年的“石破天惊——敦煌的发现与20世纪中国美术史观的变化和美术语言的发展”，上海美术馆举办的“地球的红飘带——沈尧伊大型长征连环画原作展”、“《收租院》大型群雕与文献展”等。
现如今的展览多如牛毛，模式各式各样、层出不穷，乏善可陈者多重“展”而轻“览”，能真正做到“展”、“览”并重，双管齐下的实在是少之又少。但不论是何种模式，展览所谓“经典”，我想大致也不外乎两种：一种是针对社会现象，通过美术这一特殊的形式展开的思考；一种是构建丰满美术史。
近几年国外艺术中心陆续落户国内，美术馆也受到了一定的冲击——典型的如北京的尤伦斯当代艺术中心——这些机构以租赁场地的形式拓展在中国的影响，并且以高薪吸收专业研究人员。美术馆一旦在策展方面遭遇瓶颈无力拓展，只能选择“等”展览，而租赁性质的艺术中心却可以凭借中期国外积累的基础，更快转型。
馆藏——美术馆的灵魂
收藏是美术馆工作运行中的灵魂所在。美术馆的收藏工作和研究工作以及展览工作是相互关联、一脉相承的，如果说展览是美术馆研究工作的最终呈现，那么收藏则是美术馆学术方向、运营理念持续系统性的具体体现。
国内成立时间较早的美术馆，在馆藏方面拥有时间上的优势。但也不能一概而论，国内成立时间较早，藏品匮乏或是质量不高的美术馆，也大有“馆”在。同样，美术馆的馆藏不应该只是一味体现在扩充仓库容量上，收藏工作要紧紧围绕美术馆的自身学术定位和研究方向而进行，持续性与系统性是关键；时间上的优势仅仅是相对而言的。
在暑期与寒假这些美术界的相对“淡季”里面，不少美术馆依然能利用自身馆藏呈现给观众一些不错的展览，也正是靠长年累月各自馆藏所赐。
业内美术馆过去更多的是为专业队伍服务，所以，虽然公立美术馆在近几年的发展运转中，依靠政府支持，获得了较好的条件，获得了发展，却没有谋求更大范围内公众的认可。鉴于此，除却上述3个方面，美术馆还承载着诸如推广教育、自身运营等功能。以往我们常说，画展开幕之日，也就是画展结束之时，美术馆不做宣传，也不搞公共服务，公众与美术馆之间存在距离。在这方面，上海美术馆、广东美术馆近几年积极拓展自身教育功能，利用展览本身的定位、寒暑假的时间档，扩展与学校、与社会公众间的互动联系，取得了不错的成绩。就像上海美术馆执行馆长李磊所说的，我们从以服务艺术家为中心逐渐转为以服务公众为中心，在公共教育花费上，我们从来不含糊。
当硬件齐了以后，美术馆所面临的是软实力的打造，这就需要一个好的团队，一个好的领导班子。从根本上而言，美术馆首先是一个服务机构，而不是衙门。国内但凡有声有色的美术馆，没有一家不是服务意识明确的美术馆。有一个明显的体会是，在曾经走访过的美术馆中，在资料的整合存档、媒体宣传、研究等方面，上海美术馆、广东美术馆、深圳美术馆、何香凝美术馆、关山月美术馆、多伦美术馆都曾经给我留下了很深的印象。虽然他们都是公立美术馆，却少有“官腔”，是真真正正地做到了将服务放第一位。并且，但凡这些美术馆，当家人无一例外都非常强调学术建设，却也紧抓服务关。
美术馆何以滋长衙门气息，我想其根本原因也就在于其始终摆脱不了展览馆的影子。掏钱办展览、安排档期、布展，都得办展人追着美术馆跑，而不是像美术馆自主展览的时候，为了展览学术水平的尽可能诠释，需要四处奔波借画、订保单、小心运输。冷暖自知，只有美术馆人体验过后才可以更好地转换为服务意识。
最近10年，是中国美术馆业界转变发展思路、自主创新的10年，可以说，我们美术馆建设有了飞跃性的提高。但一些新的省一级美术馆建成投用后，尚站在发展的起点上，他们看上去显得有些迷茫。
当一个普通市民能将一些展览挂在嘴边、记在心头的时候，应是美术馆事业真正发生质的飞跃的时候。质性飞跃的原因，并不因为谁来主办，花了多少钱，而是因为有一个开放性的空间真正向他们敞开。
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