|
中国的改建和中国精神
记者：跟今天相比，你第一次到访时的北京建筑和人们的生活方式都有什么不同？
希克：当时的中国就像一个长年与世隔绝的独立生态环境，缺乏建筑活动，没有新的东西，还留存着大面积的老北京胡同，这些老胡同并不能代表经济活动。大街上空空的，没有汽车，都是自行车。无论男人女人，都穿着蓝色或绿色的衣服。将自己打扮得漂漂亮亮是难以想象的，没有首饰或者化妆品。任何一点和别人外表上的不一样都是不被允许的。我还记得当时的一部政府条例，只允许五种样子的烫发。总之，与现在相比，完全是另一个样子。由于没有规定退休年龄，重要职位都被年纪大的人占据着，直到身体条件不再允许。那个时候开始对四人帮的指责，一切都是他们的责任。甚至公车晚到也是四人帮的过错。整个氛围都充斥着意识形态，仍旧被文化大革命所影响，人们都从什么主义的视角来进行表述。今天的整个风向都完全转变了，在私底下你可以对所有方面进行讨论，与世界上其他地方的人没有差别。这听起来很像悖论，但却是事实。
记者：你任大使期间，您也跟很多艺术家们建立了联系。
希克：是的，1990年代初期我进行了我的第一次画室拜访。在北京只有少数艺术家具有知名度。他们曾在西方待过，但大多数并没有收藏家或对艺术感兴趣者，与他们谈论他们的创作。那个时期他们的表达能力都不好，并没有经过学习。大多数人居住在一间约15平米的小房间，在画板旁边摆放着一张床。他们生活、作画、吃饭和会面都在这个房间，冬天甚至都没有暖气。他们穿着深色的夹克或外套，所有一切都很简单。
记者：你是如何接触到这些艺术家的？
希克：1980年代的中国非常不同。艺术受到了一定的限制，以在1990年代使其被忽略掉。人们只能涉猎很少的领域。而到如今，一些从当初的地下走出来的都成为了媒体上的英雄。这些当代的英雄在几年前还被禁止展览，而现在这些艺术家们面临的敌人则是一定程度上的迷失。以前艺术是有一定针对性的，针对社会现实和压制。而现在则面临着市场的压力。艺术家们是否能在这种新的环境下创作出质量上乘的作品，还有待观察。这是接下来的问题，在西方已经存在很长时间了。
记者：这种变化体现在哪些地方？
希克：这一代已经如此了。一个方力钧就充分展现了这一点。一个光头张开大嘴，这对于我们西方人而言并没什么惊奇的，这仅仅是朋克。但在1990年代初的中国，光头代表的是一种煽动挑衅。这种艺术完全被政治化了。加入可口可乐标志的文化大革命宣传海报就是如此的沉重，以至于不敢在中国向人展示。做出这样的画也很需要勇气。官方中国不会有这样的视角。人们不允许使用这样的文化大革命宣传语言。但他们还是这样做了。我曾想和方力钧做个展览，为纪念中国和瑞士建交50周年，并介绍两名版画艺术家。来自瑞士的Frank Gertsch和方力钧，以及他们的版画。这本应该是一个很好的展览，但是方力钧一直被拒绝在大型博物馆做展览。而时至今日，所有的博物馆都对方力钧敞开大门。当你将他今天所做的和以前所画的进行对比，你会发现，他进入了一条完全不同的轨道。他不再关注当初的那些主题。对我而言，他正是一个艺术家向何方发展的例子，当不再有政治反对因素存在，可以自主改变自己的状态的时候。
中文的分量
记者：在介绍一段与中国相关的艺术历史时，中文的腔调也有起着很重要的作用，正如收藏家管毅所代表的那样。
希克：他争辩与中国相关的部分，从情感上我完全认同他的看法。因为对一个经历了西方列强和日本侵略、经过了共产主义革命和文化大革命的文化而言，需要回归到它最本质的价值。另一方面，1979年才开始当代艺术的国度，处处都会与西方已占据的版图产生冲撞。我们现在仍不能期待中国创造出一种新媒介来介绍装置、摄影艺术或表演艺术。这不会成功的。
记者：什么是艺术中的中文？它对艺术家而言又意味着什么？
希克：关于这个问题我进行了很多讨论，但是最初的时候在中国没人理解我。除了“中国特色”我找不到更好的词了。在伯尔尼艺术博物馆举行“麻将”艺术展时，我向参展者提出了一个笔头问题，对他们而言是否真的有“中国特色”存在，如果是，这究竟是什么。“你是否需要将它作为你艺术的基本原则？或者它对你一点也不重要？或者你有意的回避它？”是不是一个中国艺术家，因为在中国生活或生活过，就会有不同的关注点、不同的感知、不同的视觉语言、不同的感受？这种不同，如果真有的话，是否也会在以后继续存在下去？我想要知道艺术家的想法。这当中有着巨大的分歧！旅居海外的中国艺术家如黄永砯就偏爱使用被我们认为是中国特色的艺术家语言。这是一种可能性。
记者：他们的艺术交流与在中国本土生活的中国艺术家有何不同？
希克：很显然，同在中国的艺术家相比，海外的这些艺术家能更多的涉及西方的艺术讨论课题，也更聪明的应对艺术体系的要求。他们经常使用引人注意的中国字和符号，这种战略非常成功。在中国本土的艺术家看来，他们这是在打中国牌。而海外艺术家并不认同，他们在青少年时间和受教育期间，以及在成长期间，这个文化就已经深深的内化了，他们既不愿意也不能将其移除。他们对不同文化间的题目更感兴趣，而国内的艺术家则更多关注内部文化。我最近的主要兴趣点在中国能源领域出现的艺术。这并不是意味着不再关注那些海外艺术家，我也拥有一些对我非常重要的他们的作品，如黄永砯、徐冰、谷文达、王度、张洹、王军。
记者：中国能源领域的艺术是哪点吸引了你？为什么你会感觉与中国的联系这么紧密？你的热情、爱和激情都是从何而来？什么让你有如此强烈的反响？
希克：中国是如此巨大而又复杂，一切都有可能，当然同时也可能正好相反。我所经历过的和将要经历的都是我们在电影院里从没看到过的。我的收藏就像是一场不可思议的冒险，正如以前作为人民共和国的第一位外国投资者一样。未来还会有更多的题材。转换到中国艺术：这完全一样。然后是中国人，我喜欢他们。为什么？您能那么明确的知道，您为什么喜欢咖喱或者乳酪蛋糕或者别的什么吗？
记者：通过“麻将”展览你尝试让人们更多的关注“中国特色”到底是什么，对么？
希克：是的，但是这概念很大，甚至连中国人自己都很难掌控。尝试寻找一种与占据统治地位的西方不同的中国个性，不仅仅是从美术的角度，更多的是从感受角度和觉醒的民族自我意识。相对简单的说就是将视角放到过去。中国的悠久传统有着取之不尽的成果，经过漫长岁月的累积是独一无二的。经过一个个自我封闭的时期，形成了独有的完全不同于西方的价值观和行为模式。很难从当代的视角来做一个论断：从充满活力的中国的城市中心，通常要不了多少公里就可以迈回古代。几乎没有一个国家会有这么多的时代不同步、速度不均、差距和矛盾，因此很难得出一个最终的发展模式。传统和价值观高于一切？或者完全偏离？所有这些争论都表现在了中国当代艺术里。如果有一个典型的中国常量，那就是一项能力，从其他文化中吸取最有吸引力的部分，加以改造，自我消化，改善，合理化及一定程度的中国化。这能追溯到唐朝时期对波斯宫廷样式的吸收，而今天我们把那个时期的陶瓷造型完全认作是中国的。现在的技术、西方经济模式以及我们的艺术实践也都如此，是同化的对象。邓小平在1978年决定了中国向西方推开国门，但是现代化所需的，无论如何不能是克隆西方，而是新的自由的东西，“中国特色”不是某张纸，某种方式，一条线路或者一幅山水，而是一种同化的特性。
|
