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张晓刚《一家人》 版画 57×72cm
岳敏君《大笨鸟》 版画 74.5×56cm，2004
王广义《大批叛——Gillette》 77×57 版画
雷磊 《恶鸟》 动画短片 HD 彩色 ，2011
徐冰《我的72 年的书》 35×49.4 版画, 2002
图文提供：浙江美术馆
今年是鲁迅诞辰130周年，和他所倡导的新兴版画艺术发起80周年。浙江美术馆、北京鲁迅博物馆联合举办的“鲁迅的面容”系列展览，着重梳理鲁迅的艺术思想，显示他的艺术思想是如何与当代的艺术精神相关联，并关注其在当下的活态呈现。鲁迅作为近代最有影响力的思想家、文学家，他把美术作为新文化运动的一部分予以推动，其对美术的贡献是巨大的。鲁迅对现实的关怀和批判精神的思想就像一个久久不能散去的幽灵，一直鞭策着那些富于现实关怀和先锋精神的艺术家，并为之打入革命性的楔子。
鲁迅的“艺术幽灵”是建立在他作为近代中国最深刻的启蒙思想家的基础之上的。鲁迅对各种以新形式出现的旧事物，或是附在新事物上的旧残留，总是剥其画皮，示其本相。他的艺术幽灵中无处不流淌着启蒙的血液，也正因如此，当代艺术自然就和鲁迅的艺术精神存在着天然的联系。鲁迅的艺术幽灵始终强调对现实的强烈关怀，在现实的情怀之下又进行着具体而广泛的社会批判和文明批判，毫不妥协地向一切黑暗现实进行斗争。他认为艺术应该走向普罗大众，与普罗大众共命运，同呼吸，为他们平等的权利而创作而斗争。
从新兴木刻到新潮艺术，再到新媒体艺术，这幽灵贯穿着中国先锋艺术的主脉，尽管时代在变，艺术的形式在变，但无论是普罗和波普，它们对现实的关注、对现实的批判精神不变，这正是这个展览所要揭示的。在本次展览中值得关注的是像王广义、岳敏君、张晓刚、方力钧等当代艺术家的作品，第一次纳入到新兴版画的版块之中。他们的作品经常被冠以非主流的标签，但他们的精神内核始终不能脱离鲁迅艺术幽灵的激励。他们以当代意识对现实进行关注，以其对现实的批判，打破艺术与生活的界限，打破精英艺术与通俗艺术的界限。这些艺术特征，使他们和1930年代的普罗艺术运动有着天然的联系。
王广义作为中国“政治波普”最早的实验者之一。此次展览展出他1999年创作的《大批判-Gillette》，这种具有实证批判力量的方式贯穿于王广义在1990年代的整个创作中，艺术家直接将两种本质完全不同的图像——中国“文革”中的政治招贴画和西方消费广告并置于同一画面中。艺术家对不同文化情景中的政治、社会、历史和商业等一系列符号和图像的把握，展现了他对中国政治与历史、商业与文化的视觉图像的全面思考和组合能力。王广义的艺术实践从某种程度上也与鲁迅的艺术视点相契合，那就是鲁迅不仅批判民族主义，也批判它的对立面：世界主义，他提倡大众艺术，却反对平庸和俗气。
张晓刚作品所承载的个人经验与群体性公共经验耐人寻味。作品呈现的思辨与反省，正如他所讲：“我是一种游离在回忆和现实之间的状态。可能我在现实中生活，但是我在享受我的记忆；可能我在表达我的记忆，但同时我在看生活，体验生活这样的状态。”作品《一家人》也不是简单地去怀旧，而是关注个人化体验转向关注个人与公共之间的复杂关系，以及公共价值和个人价值之间相互影响所形成的现实境况。作品所体现的不是一个孤立的人或者一个群体，或者是一种现象，它总是跟周围有关系，各种各样的原因影响到这个人或者是这个群体。
方力钧和岳敏君关注的则是特定社会群体特定状态，带有自我折射和自省色彩，也正是因为如此，他们的作品也自然纳入到本次展览。对于我们来讲，方力钧那光头的形象，带有了一种叛逆和调侃的意味。当代艺术的巨大转变，关注当下人们生活状态，或者是一种思索和讨论，这种较为个体的体验是中国的传统艺术里面少有的。随着当代艺术的崛起，以方力钧、岳敏君为代表的艺术家，表现出个体的感受，及个体在社会环境中的无奈和戏谑。岳敏君作品中那紧闭双眼，甚至有些痉挛的笑脸，如他自己所认为：这副笑脸和人生一样，“都是痛苦和喜悦交织”。
生活在哪，就要面对那里的问题，有问题就有艺术，好的艺术家能够因对社会的敏感而导致对旧有的艺术方法论的改造。徐冰的早期作品《我的七十二年书》就是以一种新的艺术语言来表达这些感受，体现一种对社会的敏感。
在当代艺术家中，艺术手法的多元性，并不妨碍他们对现实的介入。尽管他们使用的艺术语言和媒材，与早期鲁迅所提倡的新兴木刻相去甚远，但并不妨碍他们的现实情怀。如于洪的《树人：七巧板中的鲁迅》等。于洪利用七巧板这种鲁迅非常喜欢的中国传统游戏形式，搭建高近两米的立体七巧板形状，组合拼成“人”字，将不同时期的若干鲁迅肖像局部置入七巧板的各个面中，拼贴成一个更“全面”的鲁迅，从而在视觉上将鲁迅与其“树人”的宗旨显现出来。鲁迅肖像由黑白木刻与历史照片组成，以黑白与木刻向鲁迅致敬，用历史照片勾连出历史情境。“树人”是鲁迅先生的原名，从某种角度说鲁迅毕生的奋斗目标就是“树人”，所谓“十年树木，百年树人”，“树”在直观形象上即为“立”，“立”的是堂堂正正的“人”。
1930年1月16日，鲁迅完成了对日本电影理论家岩崎o昶的《现代电影与有产阶级》一文的翻译，文中明确指出电影在大众宣传上的绝对优势：“电影所支配的这庞大的观众，以及电影形式的直接性，国际性，——就证明着电影在分量上，在实质上，都是用于大众底宣传，煽动的绝好的容器。”然而鲁迅却选择了版画作为他文化策略的一部分，那是因为电影这一艺术载体，它昂贵的成本不是一般有责任的艺术家所承受的。然而今天，动漫却成了最为活跃的艺术媒介。刘健、雷磊等年轻的艺术家都为这次活动制作了动画作品。雷磊以一只夜行的恶鸟为喻，用书籍装帧的语言创作了短片《恶鸟》。刘健以《鲁迅、鲁迅》为题的动画短片，通过对鲁迅先生肖像进行的100次反复描摹来完成作品，从一个正常的线描鲁迅肖像，在不断地描摹和重复之下被一次次异化和扭曲。作者通过这种形式追问：鲁迅，真实的鲁迅究竟是怎样的？
展览中还有一个亮点就是征集青年学生，反映鲁迅肖像的作品，呈现鲁迅在今天年青学子心目中的存在状态。其中最为突出的是《木刻鲁迅群像》，这是中国美术学院版画系09级学生集体创作的。从一八艺社、木铃木刻社到抗战时期活跃的木刻社团，以及后来的木刻研究会，中国美术学院的版画活动一直处于新兴木刻运动的前沿。在艺术观念日趋多元，不断有人怀疑现实主义版画意义的时候，这些青年人，却在这里追怀鲁迅，践行鲁迅所提倡的艺术精神。他们对鲁迅图像进行再解读、再塑造，最终以近300幅作品拼合成巨幅鲁迅肖像群。年轻的学子们表现的鲁迅的面孔，在个体展现与集体塑造中构成两条相交的线索，共同完成鲁迅之形与鲁迅之象的重合交叠。年轻的艺术家们从个体塑造走向集体创造，从个体创作到集体运作，以集体的方式去和80多年前的一八艺社相呼应。通过对鲁迅的逼近与追问，使大家得以重启直面现实的艺术精神和社会关怀的人文担当。
从提倡启蒙精神的普罗艺术，到新潮艺术的波普倾向，他们的要求和理想，他们的探索和追求。鲁迅艺术精神包含的批判性中所呈现的现实精神，以及现实情怀下所体现的批判锐度，一直游荡在一代代艺术家心中。
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